Ubicación: National Gallery (Londres, Reino Unido)
Fecha: 1434
Estilo: Arte gótico
Autor: Jan van Eyck
Segunda entrega sobre uno de los cuadros más famosos de la historia.
Ayer empecé a comentar este cuadro, diciendo un poco cómo está hecho: la técnica al óleo, el soporte de tabla, y también paso a paso qué se representa: aquí un perrito, allá unas naranjas y fíjate en el espejo de la pared del fondo.
Hoy voy a encuadrarlo a qué estilo artístico pertenece, así como qué significado simbólico tienen las cosas representadas.
Estilo: gótico flamenco
Es un cuadro que pertenece a la última
fase de la pintura gótica, el gótico
flamenco. En la pintura gótica del siglo XV se distinguen dos estilos, el
internacional y el flamenco. En España, llamamos primitivos flamencos a estos autores que vivieron en el siglo XV y
trabajaron en la zona que vagamente se puede denominar Flandes y abarcaría lo
que hoy es el Benelux y parte del norte de Francia.
A los primitivos flamencos se les suele
diferenciar en tres grupos, según el tercio del siglo XV en que trabajen. Al
primer tercio de siglo pertenecerían los hermanos Hubert y Jan van Eyck.
Ahora, también los veréis mencionados, sobre todo si escribe alguien del norte de Europa, como prerrenacentistas o incluso como insertos en un supuesto «renacimiento nórdico».
Eso siempre me ha parecido un poco complejo de inferioridad norteña frente al hecho de que lo civilizado, lo más avanzado, radicó durante casi dos mil años en el
Mediterráneo. Eso de medieval o gótico les
suena mal y lo renacentista bien. Así
que se empeñan en que el Renacimiento tuvo dos focos separados, uno en Flandes
con Van Eyck y otro en Florencia con Masaccio.
Sin embargo, quitando la maravilla de la técnica al óleo, todo lo que hay aquí es gótico y no renacentista. Nada hay en Van Eyck que recuerde a la Antigüedad. Tampoco hay aquí una exploración técnica y racional de la perspectiva.
No se dedicaron los Van Eyck a explorar metódicamente lo que es la perspectiva. Siguen una perspectiva intuitiva, basada más en colocar de menor tamaño lo que quieres hacer ver que está más lejos.
Si prolongas las líneas, no hay un único punto de
fuga, sino varios. Por ello hay algunas incoherencias en el cuadro. Así, por
ejemplo, la lámpara es demasiado grande, no hay hueco suficiente entre el
matrimonio y la pared del fondo.
La sensibilidad es, o al menos me parece
a mí, enteramente gótica.
El realismo en la representación era algo que ya se daba en el gótico internacional que se cultivaba en
la corte del duque de Berry (el que encargó el libro de Las muy ricas horas, que ya comenté aquí) y en la de Borgoña.
Esa meticulosa reproducción de objetos
cotidianos, la rigidez en los muchos pliegues de los paños que parece como si
estuvieran almidonados, esos rostros fríos e inexpresivos, la escasa relación
entre los personajes,… todo eso lo asocio al otoño de la Edad Media, período
por el que voy caminando desde hace ya algún tiempo.
Hay un cierto regodeo en el artista, en
ese esfuerzo de reproducir cómo eran las cosas pequeñas, cotidianas que había
en las casas burguesas, como muebles o alfombras. No podemos olvidar que el
arte gótico es expresión de una cultura urbana, donde las gentes se acumulaba
en casas, pegadas una a otras, llenas de cosas que pretenden hacer la vida más
cómoda… frente al mundo rural del románico.
Esto solo se puede conseguir gracias precisamente a esa técnica al óleo refinada por los flamencos.
Hay otros dos aspectos que distancian a Van Eyck de la estética medieval: la incidencia de la luz sobre las
cosas o la
postura de los retratados, ese medio perfil tan flamenco del que ya hablé.
Estas novedades de los primitivos flamencos
llegaron, con el tiempo, a Italia, y los pintores italianos lo acogieron.
Asumieron el uso del óleo sobre tabla, la postura de medio perfil y el realismo
en el retrato.
Iconografía
Un cuadro así te hace preguntarte cosas.
Por ejemplo, ¿por qué motivo representaban con el mismo cuidado la cara de un
personaje que por ejemplo un animal o una lámpara?
La respuesta es que, al parecer, no se
trataba solo de representar la realidad, sino que los objetos tenían un
significado simbólico. Un perro no es solo un perro, también es símbolo de
fidelidad. Hasta los colores son algo elegido al azar, sino que tienen un
sentido particular.
Posiblemente, El matrimonio Arnolfini sea uno de los cuadros sobre el que más
interpretaciones iconográficas se han hecho. Vale, no resulta tan enigmático
como La tempestad de Giorgione, pero
casi.
El que más le dio al tarro con esta obra
fue Erwin Panofsky (1892-1968), que
incluso dedicó específicamente un artículo a esta obra en la revista Burlington
allá por 1934.
A mí me encanta que me cuenten estas cosas porque es como decodificar un lenguaje secreto. Creemos entender la pintura porque nos parecen cromos bonitos, pero en realidad hay muchas cosas que se nos escapan. No pertenecemos ya a la misma cultura.
Cosas que los contemporáneos
de Van Eyck entendían a la primera, a nosotros nos las tienen que explicar, por
ejemplo, que si ves a una señora que parece salir de un dragón es santa
Margarita de Antioquía.
Ahora, esto de la iconografía también da
lugar a excesos y a mí me acaba haciendo dudar. A veces, un perro es
simplemente un perro, la mascota favorita, y no tiene por qué representar
forzosamente una cualidad o una virtud.
Casi todas las cosas que se ven en el
cuadro se asocian al sacramento del matrimonio y la maternidad. Os comento un
poco qué simbolizan las distintas cosas, asumiendo que a veces hay mucha
literatura y poca evidencia.
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La fruta se asocia con el deseo de que ese matrimonio sea fructífero. Denotan la prosperidad de los retratados y pueden simbolizar la pureza y la inocencia en el Paraíso.
Los zuecos apartados mostrarían respeto
hacia la ceremonia representada.
La única vela encendida en la araña se
identificaba con el cirio nupcial. Sería la vela que resplandece a la cabeza de
los cortejos de boda. Al parecer, el novio o la novia entregaba una vela al
otro. Si se entiende el cuadro como homenaje a una mujer muerta, la vela
representaría la vida mientras que las velas apagadas simbolizarían la muerte.
Luego tiene también un sentido religioso, como la luz de Dios, o su mirada, que
todo lo ve; también he leído que significa el triunfo de la iglesia, la
devoción de Dios o el matrimonio.
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El perro es animal normalmente asociado a la fidelidad, como se ve a menudo en las tumbas de la época, sobre todo en la parte de la mujer. Aquí mismo lo comenté al hablar de dos sepulcros: el de Pedro I de Portugal y el de Carlos el Noble y Leonor de Castilla en Pamplona… pero no falta quien entienda que puede representar la lujuria.
El espejo es un signo tradicional
relacionado con la Virgen María. Alude a su inmaculada concepción y a su
virginidad.
Las cuentas transparentes del rosario
simbolizarían lo mismo: la pureza de la mujer. También es un signo de piedad
religiosa.
Si lo relacionas con el pincel o escoba
del otro lado del espejo, sería un par de signos que juntos recuerdan al
precepto ora et labora (reza y
trabaja).
Si lo que queda a la derecha es una escobilla o un cepillo, estaría aludiendo a la patrona de las amas de casa, que es Santa Marta. Si lo ves como un pincel, sería atributo de otro santo, san Lucas, el patrón de los pintores.
Santa Margarita, la santa que remata la silla junto a la cama, es, hay que recordarlo, la patrona de las mujeres encinta.
Tanto la alfombra del suelo como el
lecho se entiende que son símbolos de fertilidad. No acabo de verle yo el por
qué. A la cama sí, pero la alfombra, ¿por qué la alfombra se relaciona con la
fertilidad? No lo veo.
Además de que los objetos tienen su
sentido adicional, más allá de su literalidad, hay que fijarse en los colores.
El rojo recuerda al púrpura imperial. Es
el color de la gloria, de la pasión de Cristo y también del amor carnal.
El verde es el color de la esperanza.
Por cierto que al parecer los flamencos lo usaban con más frecuencia, mientras
que los italianos no solían tirar de él.
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Todo esto de la iconografía te hace pensar en por qué se hacía esto.
En realidad, que las cosas tengan un
significado más profundo viene de la imaginería medieval. Se hacía así porque
la mayor parte de la población era analfabeta, por eso se necesitaba recurrir a
imágenes no solo para narrar visualmente lo que se contiene en el Evangelio,
sino también para representar conceptos abstractos.
Esto, que era habitual en la pintura y la escultura religiosa, se pasó luego a la pintura profana como esta.
Aunque el
tema fuese profano, se sigue usando el lenguaje de las imágenes del arte sacro.
Y con esto termino la segunda entrega sobre El matrimonio Arnolfini. Mañana más. Me toca comentar un poquito de Historia.
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