#36 Rafael: La escuela de Atenas

 

Scuola di Atene

 

Fecha: h. 1509-1511

Estilo: Arte renacentista

Autor: Rafael (Raffaello Sanzio)

Técnica: pintura al fresco

Ubicación: Museos Vaticanos (Palacio Apostólico, Ciudad del Vaticano)

 

 

Una visión idealizada del pasado con las caras de sus contemporáneos

 

Esta es una de las imágenes más típicas para ilustrar cualquier tema del Renacimiento. Si es un libro de Historia, te lo ponen como ejemplo de que en aquella época aspiraban, de alguna forma, al renacer de las ideas del pasado grecorromano. Esta obra representa perfectamente las características de la pintura del «Cinquecento» según mi libro de Historia del Arte de COU:

Es un mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden… Se buscan las formas severas y monumentales y una sensación de rigor, plenitud, y unidad lo llena todo.

Lo que pretende representar es la escuela filosófica ateniense, punto de referencia de los ideales humanistas. A los personajes clásicos les puso rostros de artistas, literatos y otros coetáneos de Rafael. Con ello, entras en el divertido who’s who de la Italia renacentista.

En cierto sentido, eso de escoger la Escuela de Atenas como símbolo de la época distorsiona un poco las cosas. Seguía siendo un mundo predominantemente religioso, en la pintura predominaban los temas católicos; los temas paganos o laicos eran la excepción. Lo que ocurre es que eso es lo que diferencia este momento respecto a los siglos anteriores, que se pintaban más temas clásicos y mitológicos que en los siglos medievales.

Las dimensiones de este fresco son 7,75 metros de ancho y 5 metros de alto. Rafael coloca las figuras dentro de un marco arquitectónico figurado, con arcos y bóvedas artesonadas, como lo que podría haber diseñado un Bramante. Intenta recrear la arquitectura clásica, incluyendo nichos en los que se pinta esculturas antiguas.

Bajo esos arcos pululan un montón de personajes, supuestamente filósofos de la Antigua Grecia. Dos en el centro, otros sobre la escalera y luego a los lados.

Los del centro son Platón, que sostiene el Timeo, y Aristóteles, con su Ética a Nicómaco. Al primero se le representa con el rostro de Leonardo da Vinci. No voy a entrar a detallar todas y cada una de las figuras, porque sería muy tedioso. Si tienes curiosidad, puedes verlo por ejemplo en la Wikipedia, cuyo artículo sobre esta pintura entra en ese tipo de detalles.

Sí que quiero llamar la atención sobre una figura pensativa en las escaleras, en un primer plano: sería Heráclito pintado como Miguel Ángel. 

Miguel Ángel encarna a Heráclito

Este fresco se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico, en una serie de habitaciones que se llaman estancias de Rafael, que este pintor, y sus discípulos, fueron cubriendo a lo largo de los años. 

El boceto de La escuela de Atenas data de los años 1509 y 1510 y la pintaron, más o menos, entre 1510 y 1512. Fue la segunda pintura que acabó Rafael, después de La disputa del Sacramento.

Esta obra se sitúa en el alto renacimiento, el Cinquecento. Ya se sabe que en los libros de Historia del Arte el Renacimiento lo dividen en tres partes: el Quattrocento, el Cinquecento y el Manierismo. Esta obra se sitúa en esa segunda fase, donde el centro artístico se desplaza a la Roma de los papas, aunque siguen brillando pintores de procedencia toscana, como Miguel Ángel.

Como curiosidad, mencionaré que es una de las obras que el escritor Michael Butor incluye en su obra Le Musée imaginaire (2015). Escoge ciento cinco pinturas occidentales para su «museo imaginario».

El autor: Rafael Sanzio de Urbino

Junto con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520) es una de las cumbres de la pintura renacentista en Italia. Son los tres grandes de la escuela florentina. Nació en Urbino y se formó en el taller de su padre y en el de Perugino. Vive en Florencia entre 1504 y 1508. Este último año viajó a Roma, de donde ya no se movería, trabajando en proyectos grandiosos como estas estancias vaticanas, con ayuda de un amplio taller, entre los cuales destacan Giulio Romano.

Su estilo

Como pintor que pertenece a la escuela florentina, aunque él procediera de lo que hoy son Las Marcas. Predomina en él la línea, el dibujo, sobre el color.

Su estilo fue variando, según las influencias que llegaban a él: la ordenada simetría de un Perugino en su juventud, la dulzura leonardesca de sus vírgenes después de pasar por Florencia y, finalmente, la grandiosidad de un Miguel Ángel cuando está en Roma. En sus últimas pinturas, se le ve ya manierista, que viene a ser como la fase barroca, complicada, del Renacimiento, con figuras más distorsionadas, en cuadros más intensos y emotivos, menos racionales.

Esa capacidad para recoger la tradición e ir adaptándola a los hallazgos de sus contemporáneos es uno de los rasgos destacados de Rafael. Nunca pierde la elegancia, por lo que no es extraño que en los libros de arte se usen, respecto a él, palabras como equilibrio, serenidad, armonía o gracia…

 

Otras obras

Tiene una producción pictórica bastante amplia, para una vida como la suya, relativamente corta: murió el mismo día de su 37.º cumpleaños. Ese elevado número de cuadros en su producción se explica, en buena medida, por la existencia de un taller, que es lo propio de aquella época. Voy a mencionar aquí las que me parece a mí que son más citadas en los libros.

Las voy a agrupar en tres ámbitos: las grandes composiciones (como estas estancias vaticanas), los temas religiosos en los que predominan las vírgenes (madonas) y los retratos. Quizá a día de hoy, lo que más nos llaman son los retratos, mientras que la temática religiosa nos deja más indiferentes. Bueno, hablo por mi, luego cada uno tiene sus gustos.

Estancias vaticanas

Para que os hagáis una idea de cómo quedan estas pinturas in situ, os pongo una imagen de la primera sala, la de la Signatura, con el Parnaso a la izquierda, y La escuela de Atenas a la derecha.

Este ciclo de frescos pretendía expresar el ideal humanista que entendía compatibles la tradición clásica (en la filosofía y la literatura, por ejemplo) con la ortodoxia religiosa. Por eso unos frescos se dedican a temas grecorromanos y otros a escenas de historia de la iglesia, a mayor gloria del papado, por supuesto. No hay que olvidar que estamos en el Vaticano. 

Este objetivo implicaba una labor de análisis y de toma de decisión, desde una perspectiva humanista, sobre qué escenas serían las idóneas o qué personajes había que incluir.

Había un desafío adicional, puramente físico: encuadrar las escenas en un marco arquitectónico real que no era cuadrangular, sino que tenía arcos, lunetas, y vanos como las puertas. Encajar un tema en particular en esas concretas paredes exige estudiar bien la composición. 

¿Qué es la composición? Pues yo lo entiendo como la forma en que colocas u ordenas las cosas dentro de la superficie pictórica. Cómo pones las figuras, en qué las enmarcas, con qué perspectiva vas a representarlas, esas cosas.

Son cuatro estancias: la de la Signatura (1508-1511), la de Heliodoro (1512-1514), la del Incendio del Borgo (1514-1517) y, por último, la de Constantino (1517-1525).

Por cierto, anécdota personal: ¿he estado ahí, en esas estancias? Sí, y lamento decir que recuerdo toda aquella visita a los Museos Vaticanos como una lucha constante por intentar centrarme en las obras de arte, abstraerme de aquella marea humana que me rodeaba por todos los lados. Sólo lo conseguí en algún momento aislado. Hay cosas que, sinceramente, se ven mejor en los libros de arte.

«El Parnaso» (1511), fresco, 670 cm en la base. Se encuentra en la misma estancia de la Signatura que La escuela de Atenas. Si aquella se dedicó a la filosofía, esta tiene por objeto la literatura, la poesía. Como su nombre indica, representa el monte Parnaso. En el centro, Apolo toca un instrumento de cuerda (un violín, una viola), a su alrededor, las nueve musas y, desparramándose a los lados, nueve poetas de la Antigüedad y otros nueve más o menos contemporáneos. Es otro who’s who, esta vez de la literatura, algunos identificados, otros quedan para la imaginación del comentarista.

 

 

«Liberación de san Pedro» (1514), fresco, 660 cm en la base. Se encuentra en la Estancia de Heliodoro. Como en un cómic, con tres escenas representa un episodio de los Hechos de los Apóstoles, leyéndose de derecha a izquierda. San Pedro está en la cárcel y un ángel viene a liberarlo de sus cadenas, luego huyen mientras los soldados están dormidos y finalmente estos se despiertan y los persiguen, en vano. En este fresco se ve muy bien el desafío que representaba la habitación, con esa puerta que rompe cualquier intento de hacer una escena cuadrangular, y los arcos a los lados. Lo soluciona haciendo que las viñetas de los lados tengan unas escaleras, lo que nos dirige la visión hacia arriba. 

 

«El incendio del Borgo» (1514-1517), fresco, 670 cm en la base. Está en la Sala del incendio del Borgo, claro. Aquí ya se nota que el proyecto estaba avanzado. Rafael imita un poco el tipo de desnudo heroico que Miguel Ángel acababa de poner en la bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512).

Rafael hizo otro ciclo de frescos en Roma que también es muy renombrado, esta vez con temas mitológicos, los del palacio de la Farnesina. La escena más famosa es El triunfo de Galatea:

 

 

«El triunfo de Galatea» (h. 1512-1514), fresco, 297 cm × 225 cm, en la Villa Farnesina, Roma (Italia). Ejecutó este ciclo de frescos para el palacio romano de un banquero sienés. En el centro de esta imagen, tirada por dos delfines representa el triunfo del amor platónico, mientras a su alrededor otros se dedican a las delicias del amor carnal, heridos por las flechas de diversos cupidos. Me hace gracia el de la esquina superior izquierda, que lo mira sin intentar flechar a nadie, con un poco de distancia.

Vírgenes (Madonas)

 

«Desposorios de la Virgen» (1504), óleo sobre tabla, 170 cm × 117 cm, Pinacoteca de Brera, Milán (Italia). Obra juvenil en la que se nota la influencia de Perugino en ese rigor casi matemático de la composición, los planos paralelos, y la colocación precisa de las figuras.

 

«Madonna del Gran Duque» (1505), óleo sobre tabla, 84 cm × 55 cm, Palacio Pitti, Florencia (Italia). Se ve ya aquí la influencia de Leonardo, en esa forma de graduar las luces, con los cuerpos levemente girados, la suavidad de las carnes. 

 

A esta «Virgen y en Niño y el pequeño san Juan Bautista» le llaman «La Bella Jardinera» (1507), óleo sobre tabla, 122 cm × 80 cm, Museo del Louvre, París (Francia). Se pueden ver aquí, resumidas, las principales influencias que recibió Rafael. De Leonardo serían esa composición en forma de pirámide y el esfumado, la suave gradación de tonalidades. Hay algo de Miguel Ángel en la postura del Niño Jesús. De su viejo maestro, el Perugino, serían cosas como ese arbolito escuálido que hay a un lado.

 

«Madonna Sixtina» (1512-1514), óleo sobre lienzo, 265 cm × 196 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (Alemania). Como en un teatro, se abre el telón y aparece la Virgen con el Niño, descendiendo desde las alturas. A los lados, san Sixto y santa Bárbara. De esta obra todos conocemos a los angelotes de la parte inferior, reproducidos cienes y cienes de veces. Yo no voy a ser menos, aquí los tenéis:

  

 

«La Virgen del Pez» (1513-1514), óleo sobre tabla, 215 cm × 158 cm, Museo del Prado, Madrid (España). Esta escena es de esas que llaman «sagrada conversación» de la Virgen con el Niño rodeada de santos. El título le viene del pez que sostiene la figura de la izquierda, Tobías, que es presentado por el arcángel Rafael. Al otro lado está san Jerónimo, con la Vulgata entre manos y, a sus pies, el león al que, según la leyenda, domesticó.

 Su obra de temática religiosa se centró principalmente en madonas, pero quisiera traer aquí la que se considera su última obra, la Transfiguración, que se inserta ya en la estética manierista. La dejó inacabada y fue terminada por su discípulo Giulio Romano.

 

«La Transfiguración de Cristo» (1517-1520), temple y óleo sobre tabla, 405 cm × 278 cm, Museos Vaticanos (Ciudad del Vaticano). Vemos que es ya manierista desde la propia composición, partida a la mitad, esquema que encontraremos en muchos cuadros posteriores, manieristas y barrocos. Arriba, en la parte celestial, colores claros, luminosos, Cristo se transfigura en el monte Tabor. Abajo queda la parte humana, los apóstoles intentando infructuosamente obrar un milagro, zona de sombras y claroscuros, abigarrada y caótica.

 

Retratos

 

Y acabo con lo que a mí más me gusta, sus retratos.

 

«Retrato de Maddalena Doni» o «Strozzi» (1506), óleo sobre tabla, 65 cm × 45,8 cm, Palacio Pitti, Florencia (Italia). Empiezo con uno de sus primeros retratos, que posiblemente formase parte de un díptico, con motivo de las bodas entre Maddalena Strozzi y el rico banquero Agnolo Doni. La influencia leonardesca es evidente, con esa postura que recuerda tanto a La Gioconda que, por cierto, debajo de la mugre, pienso yo que debe tener unos colores no muy diferentes a los de esta pintura.

  

«Retrato de cardenal» o «El cardenal» (h. 1510), óleo sobre tabla, 79 cm × 61 cm, Museo del Prado, Madrid (España). Se desconoce la identidad del retratado. La composición es sobria, llama la atención el intenso color rojo que domina la obra, con esos brillos de la muceta cardenalicia. Luego tiene eso que se llama penetración psicológica. Si le miras a los ojos, este tipo está transmitiendo algo, que yo nunca he entendido del todo. ¿Es solo un chico listo? ¿Afable o calculador? ¿Está triste o cabreado? ¿Nos desprecia o nos está pidiendo ayuda? Quizá está a la defensiva y se encuentra impotente para expresar un mensaje que no acabamos de entender. Me imagino a que un cardenal del Renacimiento sería todo eso y mucho más, dependiendo del momento.

 

«Retrato del humanista Baltasar de Castiglione» (1515), óleo sobre lienzo, 82 cm × 67 cm, Museo del Louvre, París (Francia). En contraste con el anterior, aquí Rafael nos pinta a su amigo Castiglione con un fondo claro. Así contrasta con la vestimenta oscura, de elegancia a la borgoñona. Esa textura aterciopelada es de las que, como se suele decir, casi puedes tocar. Aquí, nuevamente, se manifiesta la psicología del personaje. Este sí que no me cabe duda de que es más bien afable, esperanzado, optimista.

«León X con los cardenales Giulio de Medici y Luigi de Rossi» (1518-1519), óleo sobre tabla, 155 cm × 118 cm, Galería de los Uffizi, Florencia (Italia). Acabo con uno de sus últimos retratos y que curiosamente es un retrato de grupo, que por entonces no abundaban. Aquí, el papa León X aparece con dos cardenales que, leo en la Wiki, eran sus primos: Julio de Médicis (que sería papa con el nombre de Clemente VII) y Luigi de Rossi. De nuevo, predomina el color rojo intenso de sus ropas. Lo que más me llama la atención son los objetos con los que el papa se quiso retratar: un libro de oraciones, una lupa que le sirve para leer, una campana de mano… Y sus acompañantes, que son casi como dos adminículos más a su disposición.

#35 Yáñez de la Almedina: Santa Catalina

 

 

Santa Catalina

 

 

Fecha: h. 1510

Estilo: Arte renacentista

Autor: Fernando Yáñez de Almedina

Técnica: óleo sobre tabla

Ubicación: Museo del Prado (Madrid, España)

 

 

Una princesa egipcia vestida al estilo del Renacimiento

 

Esta figura de tamaño ligeramente mayor del natural (mide 212 x 112 cm) es la más representativa, a mi juicio, del Renacimiento español. Y, con su serena mirada, y tranquilidad, pese a representar a una mártir, es de las más hermosas. Por eso la traigo aquí.

Para que comprendamos lo que representa hay que tener en cuenta el lore católico, que diría mi milenial de cabecera. La leyenda de santa Catalina de Alejandría es la de una princesa cristiana, hija del rey Costo, con la que el emperador Majencio (en unas fuentes, dicen Maximino) quiso casarse, y ella lo rechazó; quiso que hiciera sacrificios paganos, y de nuevo ella dijo que no. Le pusieron a debatir con sabios, para que la convencieran, y al final fue al revés: ella los convirtió al cristianismo. A los sabios los condenó a la hoguera. A ella, a la cárcel, a morir de hambre, pero una paloma enviada por Dios la alimentó. Ordenó que la mataran con la rueda dentada pero una nueva intervención divina la salvó, partiendo la rueda, cuyos trozos cayeron sobre el público. Finalmente, hartito ya, hizo que la decapitaran.

Una historia así la puedes representar en plena faena de torturar hasta la muerte a la pobre muchacha, con todo el gore, cosa que sería como más del barroco, o bien como una figura, rodeada de objetos alusivos a su vida y obras.

Aquí se opta por esta segunda vía. Una mujer tranquila, que viste con todo el lujo de una aristócrata renacentista. En las mangas luce letras cúficas. Al recoger el manto con una mano, se ve una primera falda decorada con detalles nasji, un estilo de caligrafía árabe, de formas redondeadas y letras pequeñas, es decir, uso del alfabeto árabe como elemento decorativo. Lleva un collar de perlas de varias vueltas, de la que cuelga un joyel, oro y piedras preciosas.

Sostiene una espada, alusiva a su decapitación. Pisa la rueda dentada de su martirio. Detrás, vemos una corona (que alude a que es una royal) y un libro (demostrativo de su sabiduría) sobre el cual se distingue la palma del martirio.

El siglo XVI español se divide, artísticamente, en tres partes. El primer tercio de siglo sigue dominado por la influencia flamenca, pero hay excepciones italianizantes, y Yáñez de la Almedina es una de ellas. La temática habitual en aquella época era religiosa, y así se ve con esta Santa Catalina. La influencia italiana entró en la península a través de Levante, en concreto por Valencia, lo cual es lógico, siguiendo las rutas comerciales entre la península italiana y la ibérica.

No se conoce mucho de su autor. Se supone que era de origen manchego, como Fernando de los Llanos, con quien trabajó en el retablo de la Catedral de Valencia. Estos dos Fernandos aparecieron en la ciudad del Turia en torno al año 1506. De Fernando Yáñez de la Almedina se dice que trabajó probablemente con Leonardo da Vinci, o al menos que tuvo conocimiento de su obra. 

La huella leonardesca es evidente, en este cuadro, en el rostro de la santa, con esa suavidad de formas, el esfumado, la sonrisa un poco distraída, ensimismada. A pesar de que la santa se supone que sufrió atrocidades, se la ve con una placidez o tranquilidad interior.

La historia del cuadro no se sabe segura. En esta página web del Museo del Prado se informa de que pudo hacerse para la iglesia de santa Catalina, donde Yáñez y Fernando de Llanos, trabajaron en 1510. La tabla perteneció a valencianos: la familia Creixell primero y al grabador Vicente Peleguer después. La tenía en su colección el marqués de Casa–Argudín. El Ministerio de Educación Nacional la compró en 1946 para el Museo del Prado.

A mí me gusta mucho este cuadro, es de esos que tú vas por El Prado, fijándote en otras cosas y de repente ves esto y te explicas perfectamente que la consideren «icono imprescindible de las salas de pintura española del XVI», y por eso la pongo aquí, que para eso es mi blog.

#34 Giorgione: La tempestad

 

 

La tempestad

(La tempesta)

 

 

Fecha: h. 1504

Estilo: Arte renacentista

Autor: Giorgio Barbarelli da Castelfranco, más conocido como Giorgione

Técnica: óleo sobre lienzo

Ubicación: Galerías de la Academia (Venecia, Italia)

 

 

Uno de los mayores enigmas de la historia de la pintura

 

En 1530, el literato y coleccionista veneciano Marcantonio Michiel (1484 -1552) vio este cuadro en casa de los Vendramin, y lo describió de la siguiente manera en su Notizia d’opera di disegno: 

«pequeño paisaje, sobre lienzo, con una tempestad, una gitana y un soldado».

En realidad, no se sabe seguro que los personajes fueran una gitana y un soldado, pero atina Michiel en destacar los dos elementos estilísticos más importantes de este cuadrito.

Primero, estamos básicamente ante un paisaje («paesaggio»), género pictórico que se desarrolló en el siglo XVI y al que contribuyeron grandemente los venecianos. Los fondos, en la Edad Media, tendían a ser dorados o monocromos. Poco a poco, autores como Giotto, fueron introduciendo elementos de la naturaleza, como arbolitos o montañas. En el Renacimiento seguía existiendo la excusa argumental, tenían que aparecer personajes, o contarse una historia, pero cada vez con menor relevancia.

Aquí el paisaje lo domina prácticamente todo. En primer plano, a la derecha, en una ribera y ante unos matorrales, una mujer desnuda que mira hacia el exterior, al espectador del cuadro, amamanta a un niño. Un lienzo le cubre los hombros.

Al otro lado del arroyo, un hombre joven, de colorida vestimenta roja, y apoyado en lo que puede ser un palo o una pica, mira hacia la derecha, posiblemente a la mujer.

Entre ellos, la corriente de agua serpentea y lleva nuestra mirada hacia el fondo, donde lo cruza un puente.

Al lado izquierdo, vemos unas columnas rotas y un edificio de arcos clásicos. A la derecha, edificaciones medio tapadas por árboles y arbustos. Si te fijas en la primera, en un tejadillo, se puede distinguir una cigüeña, blanca contra el cielo plomizo.

Pero lo segundo en que se fijó Michiel fue en que aquí había una tempestad. Y es que, efectivamente, nos sentimos atraídos por ese cielo tormentoso, esa tormenta que da nombre al cuadro. Entre las nubles plomizas, un rayo cruza el cielo e ilumina los ominosos nubarrones. Se trata de una representación verosímil de la naturaleza, del cielo, algo que progresivamente se iba consiguiendo.

No se trata solo de que describa un fenómeno de la naturaleza. Es que contribuye a lo que se convierte, al final, en un paisaje emocional. La luz de la tormenta, eléctrica e inquietante, baña toda la escena. Por ello la sensación que transmite es de desasosiego. Nada bueno puede salir de esto. Tanto en la época pagana como en la cristiana, los rayos se tomaban como presagios negativos, indicios de la cólera de los dioses.

Esta concepción del paisaje de forma tan poética fue continuada por pintores como Tiziano, solo una década más joven que Giorgione pero que vivió muchísimos años más, mientras que Giorgione murió joven. Con todo esto, el cuadro se convertía en un paisaje con figuras, en vez de unas figuras que representan una escena en un paisaje. Esa atmósfera algo opresiva se convierte en el tema real, al que se someten las propias figuras.

El estilo es muy veneciano. No solo por esa importancia del paisaje, tan propio de esa escuela, sino también por el cromatismo. Los colores predominan sobre el dibujo. Son además, tonos intensos, lo que hoy llamaríamos colores joyas. La superficie pictórica luce el brillo del rubí y las esmeraldas, el blanco níveo de las perlas.

Son esos tonos, las suaves gradaciones de los colores, ese esfumato, lo que convierte en este cuadro en algo novedoso, un ejemplo de la transición de las perspectiva geométrica que vemos más propia del Renacimiento florentino hacia la perspectiva aérea propia del manierismo y el barroco.

Lo que más encontrarás, a la hora de comentar este cuadro, es lo enigmático que resulta. Qué se representa aquí no se sabe, y hay teorías para todos los gustos. No voy a detallarlas, porque eso daría no para uno sino para decenas libros. Se ha querido ver tanto un tema veterotestamentario (Moisés salvado de las aguas) como cristiano (Descanso en la huida a Egipto), de la antigüedad griega (Enone) y romana (Lavinia), incluso temas alegóricos (la Constancia y la Caridad) o alusiones a determinadas obras literarias. Hay quien dice –y esto no deja de tener su interés, pero me suena a boutade de artista moderno, más que de la Venecia de principios del XVI–, que en realidad Giorgione no quiso desarrollar ningún tema en particular, sino simplemente presentar una figura masculina y otra femenina en un paisaje, como una especie de tour de force que demostrara su habilidad.

Eso sin contar que todo podía llevar un significado oculto. Por ejemplo, la cigüeña simbolizaba el amor de los niños por sus padres, o un pilar, símbolo de firmeza y estabilidad.

La cosa se complicó cuando, haciendo radiografías al cuadro, se descubrió que donde está el soldado o pastor, primero se pintó otra mujer desnuda. Con lo que no se resolvía nada, en realidad. 

El cuadro no está datado, pero se sitúa en la época de madurez de Giorgione. Se han dado varias fechas; en la Wikipedia se deciden por un «hacia 1508». En el sitio de las Galerías de la Academia, recuerdan que las dataciones oscilan entre 1503 y 1509. Consideran lo más plausible que fuera un encargo de Gabriele Vendramin hacia 1504:

«un año decisivo para su viaje personal y, por tanto, cronológicamente más distante de la pintura "monumental" de Giorgione de sus últimos años».

Es la obra más conocida del Giorgione. Mide 82 x 73 centímetros. Está elaborada en óleo sobre lienzo. El óleo, como ya vimos al hablar de cuadros pintados por los flamencos, permitía esa luminosidad, al pintar fina capa sobre capa. Leí por ahí que la particular técnica de veladuras que se empleaba allí hacía que los cuadros tuvieran que repintarse y que, de hecho, muchas obras de Giorgione recibieron nuevas capas pictóricas de autores posteriores como Ticiano.

Estilísticamente, este cuadro se sitúa en el Renacimiento veneciano, en lo que sería ya el Cinquecento. Porque no solo en Florencia y Roma se produjeron obras maestras.

La escuela veneciana destacaba por su cromatismo, la excelencia de sus retratos y la atención que prestaban a la representación del paisaje. Quienes consolidaron esa forma de hacer las cosas fueron pintores del siglo XV como Gentile y Giovanni Bellini o Carpaccio. Los grandes continuadores fueron maestros como Tiziano, Veronés y Tintoretto.

Este cambio se estaba produciendo, curiosamente, en un momento, la primera década del siglo XVI, que fue de todo menos fácil para la republica de Venecia. La riqueza les venía de ser centro comercial entre oriente y occidente. Pero el chollo se les acabó con los viajes de exploración transoceánicos. La más moderna tecnología naviera estaba en la península Ibérica. Eso llevó a Portugal a explorar la vía que rodeaba África, en busca de los mercados orientales. Y la cosa empeoró cuando la Corona de Castilla se dirigió hacia el Oeste, a buscar una ruta por el otro lado y acabó descubriendo a los europeos todo un Nuevo Mundo, lo que llevó a la primera globalización. Decían cosas como «Cristóbal Colón ha causado más daño del que jamás aparejaran todos los genoveses juntos. Pues, con su descubrimiento del Nuevo Mundo, ha mostrado que pueden venir por mar esas especias y aromas que, transportadas a lomo de camellos hasta Alepo, y después por mar, habían hecho de Venecia el almacén de Europa».

Hay que añadir que estamos en la primera fase de la guerra de la liga de Cambrai que era prácticamente todos (el papa, el emperador Maximiliano, Francia y España) contra la república veneciana. La derrota en Agnadello, en 1509, marca el fin de su expansión territorial. Y ese mismo año, los portugueses lograron la decisiva victoria en la batalla naval frente a Diu, lo que significó que durante un siglo, se convirtieran en el poder hegemónico en el Índico, con lo que controló la ruta marítima de las especias.

Con esto, el puerto adriático amenazaba con hacerse irrelevante. Consiguió sobrevivir renunciando a ambiciones territoriales, fomentando la diplomacia y jugando a tres bandas, o a cuatro, las que hagan falta.

Así pudo seguir produciendo un arte magnífico a lo largo de los siglos XVI y XVII. Ya sabéis que donde hay money, hay poderío y se fomentan las artes. No es de extrañar que en tantos cuadros se exalte la opulencia, ciertos metales y ricos tejidos, la riqueza, en suma.

Lo suyo siempre fue, como ya se ha dicho, el colorido, y una cierta sensualidad que evoca la idea del carpe diem. Una razón que se ha dado para ese amor por el cromatismo, por el color antes que por la línea y el dibujo, es la propia realidad veneciana. Una ciudad brumosa, con las miasmas y el vapor de la laguna que difuminaba los contornos. Así que acostumbraba el ojo más a las volúmenes y a los colores que a la nitidez del dibujo preciso. También, el ser una metrópoli con gentes de todo el mundo, le daba un colorido especial a sus calles y canales, con tanto traje vistoso y personas diferentes.

El autor

Giorgio o Zorzi da Castelfranco llamado Giorgione nació en 1476 o 1477, en Castelfranco, localidad que estaba en tierra firme, en la provincia de Treviso. Fue un artista intelectual, que además cultivaba la música. Es por ello que sus cuadros podrían tener todos los significados ocultos y literarios del mundo, viviendo como vivía en un ambiente tan sofisticado.

Tiziano se formó a su lado, y juntos trabajaron en proyectos como los frescos para la Fondaco dei Tedeschi.

Murió en Venecia en 1510, relativamente joven. Pocas obras se le pueden atribuir con certeza. Y aun con ello, su obra, especialmente esta, es una de las esenciales de la historiografía del arte. 

 

Otras obras

Os pongo un par de otras obras suyas que veréis citadas, sobre todo porque tienen cierta trascendencia y fueron modelos a imitar por artistas posteriores.

«Fiesta campestre» (1508-1509), óleo sobre tabla, 110 cm × 138 cm, Museo del Louvre, París (Francia). 

En el renacimiento veneciano se pintaron estas escenas campestres con músicos, ninfas o musas, en un paisaje idílico. Más tarde, les imitarían los franceses del Barroco, con cuadros de fêtes galantes (fiestas amorosas) como las de Fragonard o Watteau. En realidad debieron se representaciones alegóricas de la música, la poesía, el amor sagrado y profano,… esas cosas. Ya en el siglo XIX, fue una referencia para Manet y su Desayuno en la hierba: hombres vestidos y mujeres desnudas en un entorno natural.

«Venus dormida» o «Venus de Dresde» (h. 1509-1510), óleo sobre tabla, 108,5 cm × 175 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (Alemania). 

Se cree que estaba pintando esta obra cuando falleció, motivo por el cual se le atribuye a él la figura femenina y la roca que queda detrás, detrás, y a Tiziano el paisaje y las telas. Se crea con este cuadro el modelo de representar a una bella mujer tumbada, abandonada a sus ensoñaciones en mitad de un paisaje en el que predominan los amarillos y los azules. Es indudablemente el modelo para la «Venus de Urbino» de Tiziano. Probablemente sea el primer desnudo femenino como tema aislado, el desnudo por sí mismo, desde las diosas de la antigüedad; se le llama Venus, pero realmente no hay ninguno de los elementos que habitualmente acompañan a la diosa.

#29 Mantegna: Cristo muerto

 

 

Lamentación sobre Cristo muerto

(Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti)

 

 

Fecha: h. 1483

Estilo: Arte renacentista

Autor: Andrea Mantegna

Técnica: temple sobre lienzo

Ubicación: Pinacoteca de Brera (Milán, Italia)

 

 

El escorzo por excelencia de la historia del arte

 

Sí, porque lo de este hombre es básicamente un alarde, demostrando el poderío del pintor a la hora de representar figuras monumentales.

En el Renacimiento italiano se distinguen dos períodos, el Quattrocento (siglo XV) y el Cinquecento (siglo XV). El centro del primero fue Florencia y, del segundo, Roma.

Pero hubo otros centros interesantes en el norte, Padua, Ferrara y, sobre todo, Venecia. Esta última destacó por su cromatismo, más que su dibujo, y la excelencia de sus retratos.

En Padua trabajaron Donatello, Ucello y Piero de la Francesca, y de ahí la influencia florentina, de la línea y el dibujo, en la obra de los pintores de esa localidad.

Entre los paduanos, el más original, de quien se ha dicho hasta que es revolucionario, es Andrea Mantegna. Anticipa algunos elementos que se verán después desarrollados en el Alto Renacimiento.

Esta es su obra más conocida, fundamental en la historia del arte occidental. Mide 68 x 81 centímetros. Está elaborada en temple sobre lienzo. 

En cuanto a la datación, he visto diferentes fechas, desde 1490 hasta 1505. Me he quedado con 1483, más antigua, que es la que ponen en la página web de la Pinacoteca de Brera. Hay quien la sitúa en la época en que trabajaba para los Gonzaga en Mantua. Por entonces pintó otras escenas así de patéticas. 

La iconografía es inusual. El cadáver de Cristo yace sobre la lápida. A un lado, las santas mujeres lloran, con gran dramatismo. Se ven las perforaciones de Cristo en pies y manos. Nunca se había representado este momento evangélico así, de esta manera, con Cristo enfocado desde sus pies, pintados de un tamaño mucho mayor que la cabeza, de manera que transmita la idea de que está más cerca del espectador.

Se trata de una representación grandiosa, escultórica, Cristo parece como una estatua de la antigüedad. Parece como labrada en piedra, monumental al estilo de Masaccio.

A ello ayuda la perspectiva que ha adoptado. Por un lado, adopta un punto de vista más bien bajo, con lo que logra dotar a la figura de monumentalidad. Por otro, recurre a la técnica del escorzo, que representa la anatomía tumbada o en desequilibrio. Esto de las perspectivas forzadas ya lo vimos en Uccello. Con ello incrementaba el dramatismo de la escena.

Refuerza la impresión de escultura la limitada paleta de colores. Para diferenciarse de los pintores medievales, los italianos del XV optaron por no usar colores vivos, sino apagados, grises, neutros. Ese monocromatismo ayudaba a crear la ficción de escultura antigua. Imitaba así el efecto camafeo.

Historia del cuadro

Se cree que Andrea Mantegna pintó este lienzo para su propia devoción privada; ello explicaría que no siguiera ningún modelo previo. Se cree que estaba en el taller de Mantegna cuando murió y su hijo Ludovico se lo vendió al cardenal Sigismondo Gonzaga. En Mantua estuvo desde entonces, inventariado en 1627. No se sabe seguro, pero parece que al año siguiente lo adquirió el rey inglés Carlos I el de tan triste final. No se sabe muy bien qué pasó después con él. Se cree que pudo formar parte de la colección del cardenal Mazarino. A la pinacoteca de Brera llegó, por compra, en 1824.

El autor: Andrea Mantegna

Nació en Isola di Cartura en 1430 o 1431, procedente de una familia pobre, que lo puso a aprender con el pintor Francesco Squarcione (m. 1474). 

Mantegna estudió la arquitectura clásica, algo que le sirvió para los elaborados fondos arquitectónicos de sus cuadros. 

También eso le permitió crear trampantojos, arquitecturas fingidas como las de la Bóveda de la Cámara de los esposos, en Mantua. Explotó el escorzo por ejemplo desde abajo hacia arriba, lo que se llama di sotto in sù. Más tarde, este tipo de perspectivas se usarían mucho en la época barroca. 

Anticipó las figuras monumentales, escultóricas, que podemos ver en un Miguel Ángel. Más que pintadas, parecen labradas en piedra.

Tuvo tal éxito que Lodovico Gonzaga le contrató para que fuese a Mantua, con un salario anual. Decoró varios de sus edificios, destacando sobre todo la capilla y la famosa Camera Picta (1465-1474) del castillo. Allí vivió ya el resto de su vida, acumulando fama y propiedades hasta que murió, en Mantua, en el año 1506

Otras obras

Os pongo, a continuación, otras obras destacadas de este autor. Las fechas son aproximadas.

«San Sebastián» (h. 1456-1459), temple sobre tabla, 68 cm × 30 cm, Kunsthistorisches, Viena.

«La Crucifixión» panel central del retablo de San Zenón (1457-1460), temple y óleo sobre tabla, 76 cm × 96 cm, Basílica de San Zenón, Verona.

«San Jorge» (h. 1460), temple sobre tabla, 66 cm × 32 cm, Galería de la Academia, Venecia.

«El tránsito de la Virgen» (h. 1462), técnica mixta sobre tabla, 54,5 cm × 42 cm, Museo del Prado, Madrid.

«Ludovico II Gonzaga y su corte» fresco en la Cámara de los esposos (entre 1465 y 1474), Palacio Ducal, Mantua.

«Minerva expulsando a los vicios del Jardín de las Virtudes» (1499), temple y óleo sobre tabla, 160 cm × 192 cm, Museo del Louvre, París.

#33 El Bosco: El jardín de las delicias (3) Un poco de Historia

 

El jardín de las delicias

(De tuin der lusten)

 

 

Fecha: 1490-1500

Estilo: Arte gótico

Autor: Jerónimo Bosco

Técnica: óleo sobre tabla

Ubicación: Museo del Prado (Madrid, España)

 

 Después de describir el cuadro en la primera entrada y de intentar explicarlo un poco en la siguiente, cierro enmarcando un poco la cosa histórica.

Historia.

Este tríptico se sitúa en el período de madurez de Jerónimo Bosco. Como el resto de sus cuadros, no tiene una datación fija, y la han situado años arriba, años abajo. Yo pongo aquí la que da el Museo del Prado, que sitúa este cuadro dentro de la última década del siglo XV: 1490-1500. 

No se sabe nada del proceso de elaboración, ni quién lo encargó ni para qué. No hay documentación al respecto.

Se cree que el comitente pudo ser Enrique III de Nassau (1483-1538), amigo íntimo de Felipe el Hermoso, el abuelo de Felipe II. Ambos admiraban al Bosco y rivalizaban como coleccionistas. Esta creencia se basa en que la primera referencia escrita que hay a este cuadro lo sitúa en el palacio de Coudenberg en Bruselas, propiedad de los Nassau. Allí lo vio, en el año 1517, Antonio de Beatis, secretario del cardenal Luis de Aragón, y lo comentó así:

Hay algunas tablas con diversas bizarrías, donde se imitan mares, cielos, bosques y campos y muchas otras cosas, unos que salen de una concha marina, otros que defecan grullas, hombres y mujeres, blancos y negros en actos y maneras diferentes, pájaros, animales de todas clases y realizados con mucho naturalismo, cosas tan placenteras y fantásticas que en modo alguno se podrían describir a aquellos que no las hayan visto.

Lo que no cabe duda es que este tríptico tuvo un éxito inmediato. Por eso, como otras obras del Bosco, fue copiado e imitado, ¡hasta en tapices! Aquí lo tenéis:

Es un tapiz que está en el Palacio Real de Madrid y se elaboró, dicen, en torno a 1550, al menos según Wikicommons, que es de donde lo he tomado.

En el Museo del Prado remontan su procedencia, sin embargo, al anterior conde de Nassau, Engelbrecht II de Nassau (1490/1500-4), que cuadraría más con esa datación actual en la década de los años 1490. De él habría pasado a su sobrino Enrique (Hendrik) III de Nassau, 1504-38 y luego al hijo de éste, René de Châlon (1538-44), príncipe de Orange y estatúder de Holanda, Zelanda, Utrecht y Güeldres; combatió en las guerras de Italia de junto a Carlos V. A su muerte, le heredó su primo, Guillermo I de Orange (1544-67), que al traicionar a su señor vio sus bienes confiscados por Fernando Álvarez de Toledo, duque de Alba. De dicha confiscación hay un inventario, redactado el 20 de enero de 1568. La cosa es que el duque de Alba le dio este cuadro a su hijo no matrimonial, al que tuvo de soltero, Fernando de Toledo (1568-91), quien fuera prior de la Orden de Malta en Castilla y León. Felipe II lo compró en su almoneda en 1591. Dos años después, lo llevó al monasterio de San Lorenzo del Escorial. La entrega consta en un documento fechado (8 de julio de 1593), donde se describe como «una pintura de la variedad del mundo».

Allí lo vio el historiador de los jerónimos, el padre Sigüenza, quien consideró que la pintura trataba «de la gloria vana».

Estuvo en El Escorial hasta el año 1933, año en que lo trasladaron al Museo del Prado. Un decreto de 2 de marzo de 1943 estableció su depósito en el Museo del Prado. Así que, jurídicamente, se trata de un depósito del Patrimonio Nacional perteneciente al Real Patronato del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Gracias a ese gusto filipino, contamos en el Museo del Prado con algunas de las obras más sobresalientes del autor. Aparte de maravillarte por la fantasía que desarrolla en estas tablas, si te fijas bien, te puedes hacer a la idea de cómo vivía la gente por entonces. Son cuadros ricos en detalles de la vida cotidiana: sus casas, la ropa, los muebles, la comida y la bebida, etc. Esas cosas te abren una ventana a cómo eran las gentes de fines del siglo XV y principios del XVI.

Esto se me muy bien en las diferentes escenas de la mesa de los siete pecados capitales, por ejemplo en esta escena que es un interior flamenco. Tal vez no sepas qué representa, pero sí te fijas en eso, la ropa, los muebles, etc.

El autor: Jerónimo Bosco

Jheronimus van Aken, conocido como Jheronimus Bosch, en España Jerónimo Bosco es, sin duda alguna, el más original de los pintores flamencos. No por sus temas, que son mayoritariamente religiosos, sino por mezclar lo real y lo fantástico

Nació en torno al año 1450 en un sitio que en español conocemos como Bolduque, más fácil que decirlo en original 's-Hertogenbosch (Países Bajos), Bolduque para nosotros. Murió en 1516, el mismo año en que lo hacía Fernando el Católico. Es decir, nació justo al fin de la Edad Media y murió cuando se publicaron dos obras cumbres del humanismo renacentista: la Utopía de Moro y el Orlando furioso de Ariosto.

Era de familia de pintores, al parecer procedente de Aquisgrán, de ahí el apellido van Aken. Casó bien, así que no hay nada que pensar en un artista torturado o minoritario. Tenía su propio taller y que recibió numerosos encargos. Se lo ganaba de calle, vamos. El contenido de sus cuadros nos puede chocar, pero en gran medida es porque no entendemos muchas cosas, nos faltan las claves para desentrañar el sentido oculto del cuadro. Se inspiraba no solo en lo que las cosas simbolizaban según la alta cultura, sino también en aforismos populares. Algo que nos desconcierta puede obedecer simplemente a un chascarrillo de la época.

De lo poco que se sabe de su vida, podemos decir que durante muchos años formó parte de la Cofradía de Nuestra Señora de la catedral de Bolduque. Se relaciona con aquella forma de religiosidad tan del otoño de la Edad Media como fue la nova devotio. Renovaba la práctica cristiana buscando una forma de relacionarse con la divinidad más popular e íntima, en un entorno urbano.

De sus cuadros no se conoce ni la datación ni hasta qué punto son autógrafas, o son de su taller, o son copias contemporáneas. Es lo que tiene haber tenido tanto éxito, que le copiaban cosa mala. Durante un siglo, fue un autor muy apreciado.

Luego la gente lo olvidó, no les gustaba algo tan extraño y viejuno, tan intenso y expresionista, técnicamente imperfecto, tan «gótico» en el mal sentido. Fue un pintor ajeno tanto al gusto barroco como al neoclásico o el romántico. Los antiguos flamencos no tenían esa técnica tan científica de la perspectiva que desarrollaron los italianos. Su fuerte era el detalle minucioso, el realismo burgués, lo pequeño y limitado.

Los movimientos de vanguardia revisaron la historia del arte y recuperaron a estos artistas diferentes. Más que la perfección técnica, lo importante era la originalidad y la expresión de emociones personales. La temática religiosa ya no interesa en la época contemporánea, pero sí las fantasías de un artista que se imaginaban arrebatado, perdido en su propio mundo, como un surrealista avant la lettre.

Otras obras

Os pongo, a continuación, otras obras destacadas de este autor. La datación es, como siempre, aproximada.

«Tríptico de la Adoración de los Reyes» (h. 1494), grisalla y óleo sobre tabla de madera de roble, 147,4 cm (altura con marco) × 168,6 cm (ancho con marco), Museo del Prado, Madrid.

«Las tentaciones de san Antonio» (h. 1501 o después), óleo sobre tabla, 131 cm × 238 cm, Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa.

«La mesa de los pecados capitales» (1505-1510), óleo sobre tabla de madera de chopo, 119,5 cm × 139,5 cm, Museo del Prado, Madrid.

«Tríptico del carro de heno» (1512-1515), óleo sobre tabla, 146,1 cm (altura con marco) × 224,3 cm (ancho con marco), Museo del Prado, Madrid.

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