domingo, 27 de enero de 2019

#15 Pinturas de San Baudelio de Berlanga

Cacería de liebres (M.º del Prado) Vía Wikimedia Commons



Ubicación: España / EE. UU.
Fecha: h. 1125
Estilo: Arte mozárabe / románico




Preferiría más hablar de las pinturas que del «espolio»


La historia

1926, 22 de febrero. Supongo que desapacible y frío. En una altura, a media montaña, de la Extremadura castellana, un grupo de personas proceden a ejecutar una sentencia.

Esos tipos serios procedieron a despellejar las paredes de una ermita mozárabe, arrancándole la mayor parte de las pinturas que decoraban las paredes.

Es la culminación de un proceso que se inició en el año 1922, cuando un listillo marchante con sede en Barcelona, León Leví, apareció por allí, interesado en comprar los frescos de una ermita que los vecinos usaban para guardar ganado.

En aquella época los coleccionistas, que ya no podían aspirar a las obras de los grandes maestros, se interesaron por recuperar estas pinturas antiguas, anteriores al Renacimiento. Ante todo, porque se tenía ya la técnica para pasarlas a tela. 

Aunque desde 1917 el edificio había sido declarado Monumento Nacional (Real Orden del 24 de agosto), estaba inscrito en el Registro a nombre de los vecinos de Casillas y, ni corto ni perezoso, se lo compró por 65.000 pesetas de las de entonces. Un primer intento de arrancarlas se vio paralizado por una denuncia que, al final, acabó siendo un litigio en el que la resolución definitiva la dictó el Supremo, que falló a favor de los particulares en contra del Estado.

Así que en el año 1926 se arrancaron 23 fragmentos, llevados a Londres para que se restauraran y después encontraron acomodo en coleccionistas al otro lado del Atlántico. Al final, acabaron en museos estadounidense: Boston, Indianápolis, Cincinnati y Nueva York (The Cloisters o Los Claustros).

Se habla con frecuencia del expolio de San Baudelio, pero soy demasiado leguleya. Si el Supremo dijo que era legal y correcto, entonces, no hay ni violencia ni iniquidad, que es lo que caracteriza al acto de «expoliar». Tampoco hay engaño, porque contaron con asesoramiento legal, y si el precio era o no justo,… las cosas valen lo que la gente esté dispuesta a pagar por ello. No me consta que hubiera otras personas interesadas en pagarles más. En mi opinión, deberíamos dejar de ser tan tribales o nacionalistas.

No he leído la sentencia de 12 de febrero de 1925 (no la he podido conseguir), pero por referencias que he encontrado en Internet, al parecer se basa en la teoría de entender que una cosa es el edificio (monumento) y otra las pinturas que se pueden separar, a las que no alcanzaría la protección como monumento. Separar el edificio de sus pinturas, por lo que mientras el edificio no podía venderse las pinturas sí.

Hay algo positivo, y es que si está en museos, se conservan mejor; de hecho, se ve en este caso que las pinturas de los museos están mejor conservadas que las que quedan in situ.

Eso además logra que las vean millones de personas, no los poquitos que podrían acercarse hasta Soria, y a diferencia de lo que ocurre con el arte actual, que está «secuestrado» en las casas particulares de coleccionistas. Solo hay una cultura, la humana, y hay que intentar que el arte (como la ciencia) llegue al mayor número posible de humanos.

Frente a eso, se le pueden oponer otros argumentos. El primero es el obvio riesgo de que joyas así se pierdan entre los otros miles de artefactos artísticos conservados en los museos, la gente pasará de largo y no mostrará menor interés por estas pinturitas románicas menos llamativas que otras cosas que se exponen.

Y dos, personalmente prefiero el arte in situ, que transmite mejor cómo y para qué se hizo esa obra, puedes revivir mentalmente cómo era ese lugar en el pasado.

Los museos entre los cuales se pueden ver estas pinturas está el Prado, ¿por qué?

Pues resulta que, en los años cincuenta, el Metropolitano de Nueva York quiso llevarse las ruinas (el ábside y el presbiterio) de la iglesia románica de San Martín de Fuentidueña (provincia de Segovia). Y el Estado le dijo que vale, pero que a cambio, quería algunas de las pinturas de San Baudelio. Se cambiaron las ruinas románicas por seis pinturas, que actualmente están –como depósito temporal indefinido– en el Museo del Prado.



Las pinturas

Aunque hoy están, en su mayoría, pasadas a lienzo, se trata de pinturas murales realizadas al temple, sobre un ligero enlucido de yeso y usando una paleta cromática bastante limitada.

Seis son las pinturas que pueden verse en el Museo del Prado, aquí descritas en la página web del Prado. Son la cacería de liebres y la del ciervo, el oso, un guerrero y un motivo decorativo que estaba en la pared de la tribuna, que recuerda a una tela o cortina, en concreto Águilas con alas explayadas.

Centrándome en la pintura con la que ilustro esta entrada, que es la Cacería de liebres, se ve a la izquierda a cazador que va a caballo. En la mano lleva un tridente. Por delante lanza a tres perros contra las liebres que, de esta manera, acaban corriendo, ciegas, contra una red que el cazador ha tendido.

Es uno de los temas «profanos» que decoraban el registro inferior de la ermita. En las partes altas había episodios evangélicos. Esta diferencia de temas, y algunos detalles estilísticos, han hecho que durante un tiempo se pensara que pertenecían a autores y épocas diferentes. Hasta tres «maestros» se llegaron a diferenciar, el de Maderuelo, el de San Baudelio y otro, más modesto. La situación, en la actualidad, es recordar que las pinturas murales medievales eran obras colectivas, de talleres, de un grupo de personas que iban realizando estas obras por toda la zona fronteriza entre Aragón y Castilla.

En estos temas profanos se encuentra cierta influencia de la artesanía mozárabe, según se ve en cerámicas o en las miniaturas de los beatos, aparte de algunos detalles que evocan los marfiles o los tejidos de origen musulmán.

Si se entiende el conjunto como un todo, también las escenas profanas tendrían una interpretación cristiana: las liebres serían así símbolo de la concupiscencia y la fragilidad del alma.

Así otra de las pinturas famosas de este conjunto, el elefante, sería símbolo de la humildad, en relación con Cristo. Según la página web del Museo del Prado, «El castillo sobre su espalda se asocia en el Fisiólogo (texto medieval que explica el simbolismo animal) a las enfermedades y miserias del hombre».

El elefante, pintura al fresco sobre revestimiento mural trasladado a lienzo, 205 x 135 cm.


Por hacer una lista de dónde se encuentran ahora las demás pinturas:

En el Museo de The Cloisters o Los Claustros (Nueva York): El dromedario, La curación del ciego y la resurrección de Lázaro, Las tentaciones de Cristo por el Diablo.

En el Museo de Cincinnati: El halconero, San Nicolás, Ibis o pelícano, fragmento del muro norte del ábside con las apariciones a María Magdalena y Lebreles rampantes.

Vamos al Museo de Bellas Artes de Boston. La Santa Cena, Las Tres Marías ante el sepulcro, Dos perros o lobos rampantes y, además, un friso con meandros.

Por su parte, el Museo de Indianápolis contiene Las bodas de Caná y Entrada de Jesús en Jerusalén

¿Y si vas a Soria, a este altozano junto al Duero, qué verás?

Bueno, pues aún se encuentran algunas pinturas: en el registro inferior, unos Bovinos afrontados; en el registro alto de la nave, Prendimiento y calvario de Jesús, Adoración de los Magos, Mano de Dios, San Miguel y muerte del dragón.

No se llevaron los frescos de la bóveda, dividida en ocho plementos por otros tantos nervios. Ahí tenemos las siguientes escenas, en mal estado de conservación, todas referidas al nacimiento e infancia de Cristo: La anunciación y la visitación, La Natividad, La anunciación a los pastores, Llegada y Viaje de los Reyes Magos, Muerte de los Inocentes, Presentación en el templo y la Huida a Egipto.

Por último, hay que mencionar las pinturas del pequeño ábside, con la escena del Noli me tangere, representación de San Baudelio y de San Nicolás y, en la ventana, el Espíritu Santo en forma de Paloma.


El edificio

Aunque esta entrada se refiere sobre todo a las pinturas, etiquetado dentro de las Cien pinturas, no me resisto a hablar un poco del edificio.

La ermita de donde se desprendieron estas pinturas se encuentra en municipio soriano de Caltojar. Fue adquirida por la Fundación Lázaro Galdiano en 1949, que la donó al Estado. La última restauración se terminó en el año 2002.

Merece la pena una visita a estas tierras sorianas. Es un edificio pequeño, un cubo ahí en mitad de la media-montaña. Esta es su planta:



Por Owdki (2007)
[CC BY-SA 2.0], via Wikimedia Commons


 Se ve que es de planta cuadrada, con una columna en el centro de la única nave. En la parte de arriba vemos una mezquitilla, es decir, unos espacios divididos por arcos sostenidos por columnillas. Esto recuerda, inevitablemente, a mezquita toledana de Bab al-Mardum (hoy, ermita o iglesia del Cristo de la Luz) o al impresionante bosque de columnas de la mezquita de Córdoba.

Al fondo, a la izquierda, se ve la entrada a una gruta, que queda por debajo, en el seno de la montaña. Y, encima de esas columnas, hay una tribuna.

En el extremo opuesto, y separado de la nave por un arco de herradura, hay un ábside cubierto con bóveda de cañón.

En las afueras de edificio se encontró una necrópolis con una veintena de tumbas excavadas en la roca, de los siglos XI-XII.

Veamos ahora el interior.



Vista del interior (2013)
© Paul M.R. Maeyaert [CC BY-SA 4.0],
Vía Wikimedia Commons


Esta sería la visión de la nave interior desde el ábside. En el centro se ve el elemento más llamativo de esta construcción, una columna que arriba se divide en ocho nervios. Recuerda a una palmera.

No se distingue en la foto, pero en la parte superior de esa columna hay un hueco muy pequeñito, de un metro de diámetro. A veces lo describen como camarín, linterna o linternilla. Podría ser un lugar para que un eremita rezara, o se escondiera, o una cámara para ocultar elementos valiosos o las reliquias del santo titular.

De frente, al fondo, se ven abajo las columnas que forman la mezquitilla. A la izquierda, una escalera de datación controvertida (se pensó que podía ser muy posterior, ahora se piensa que no) permite subir a la tribuna. Allí hay una pequeña capilla.

Se califica el edificio, estilísticamente, como «mozárabe». Gómez Moreno la describió en su importantísima obra Iglesias mozárabes: arte español de los siglos IX a XI (1919, aquí se puede consultar). Ya sabemos que esa terminología es controvertida, porque, ¿hasta qué punto es realmente algo realmente hecho por cristianos procedentes de Al-Andalus? ¿No podría ser evolución de las propias formas arquitectónicas prerrománicas cristianas? Por eso ahora se prefiere hablar de arte de repoblación.

Hay mucho de seguidismo acrítico respecto a la historiografía francesa. Los extranjeros se fijaban en España más por lo que hubiera de diferente, y ese elemento «moruno», sin conocer en profundidad el arte prerrománico asturiano, o el anterior visigodo, por ejemplo.

O sea, venían e interpretaban lo que veían en clave de excepcionalidad. Si había algo diferente, en seguida lo atribuían a un elemento oriental, sin fijarse por ejemplo, que la arquitectura hispano-musulmana asumía elementos cristianos anteriores. Por ejemplo, los arcos de herradura tenían precedentes visigodos.

Por ello se fijan más en la mezquitilla o en esa «palmera» central, como elementos procedentes del arte islámico. Hay quien aventura que este edificio lo pudieron realizar artesanos venidos de Córdoba o Toledo. Así se acaba considerando esta ermita como «el más mahometano de los monumentos mozárabes».

La datación es también problemática. Se cree que pertenece al siglo XI, o el período finales del siglo XI-principios del XII. La presencia de la cueva apunta a un posible centro eremítico. En época visigoda habrían llegado a España las reliquias del santo francés Baudelio (también conocido como Baudilio o Baudel) a Toledo. Posteriormente, se repartirían por España y llegarían a este lugar las reliquias, dando origen a un eremitorio. Y sobre esa cueva o gruta cenobítica se alzaría el edificio a finales del siglo XI.

Hay que recordar que Alfonso VI, rey de Castilla y de León, conquistó Toledo en el año 1085. Por aquel entonces cabalgaba aún Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (m. 1099). Tenía dominios en la zona de San Esteban de Gormaz, de ahí que una de las historias sobre este sitio es que El Cid trajo aquí las reliquias de San Baudilio desde Burgos, y ordenó la erección de la ermita.

Milagros Guardia considera que, cuando Alfonso VI conquistó Toledo, se dieron las circunstancias favorables para la construcción de la iglesia, centro de un reducido grupo cenobítico, a partir, seguramente, de un núcleo eremítico preexistente. Lo sitúa dentro del cierto ambiente de cruzada propio de aquella época.

Lo que parece claro es que primero se construyó la ermita y en un momento posterior, se pintaron los muros.

La primera cita documental es del año 1136, cuando un concilio celebrado en Burgos atribuyeron a Osma bienes que pertenecían de antiguo a la sede de Sigüenza, a cambio de ceder Berlanga con sus términos, entre los que se cita expresamente un monasterium sancti Bauduli

El artículo de la Wikipedia habla de la ermita en su conjunto y de las pinturas, en una sección o apartado.

Si lo quieres visitar, es muy recomendable la página turística «Soria, ni te la imaginas».

En You Tube encontré este vídeo de diez minutos que te va describiendo toda la ermita, dónde estaban las pinturas y dónde están ahora, y te haces una idea muy buena de la cucada que debió ser esto.


Para saber más, conviene leer un trabajo de final de grado de Rocío Baselga Bellosillo (Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Madrid) con la planimetría del edificio, muy interesante. 

Y obra capital es San Baudelio de Berlanga, una encrucijada, de Milagros Guardia. Se pueden ver unas pocas páginas de este tocho de más de cuatrocientas, en internet.

Bibliografía básica sobre lo ocurrido con las pinturas son:

Elías Terés Navarro: «El expolio de las pinturas rurales de la ermita de san Baudelio». Celtiberia, ISSN 0528-3647, Año nº 57, Nº 101, 2007, págs. 585-628
   «El expolio de las pinturas murales de la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga». Goya: Revista de arte, ISSN 0017-2715, Nº 319-320, 2007, págs. 199-214

J. Bassegoda: «Las pinturas de San Baudel de Berlanga y la comisión provincial de monumentos de Barcelona». Celtiberia, N.º 60, 1980, págs. 263-266.


No me resisto a añadir una poesía que el santanderino Gerardo Diego le dedicó a estas paredes despojadas de frescos, que copio de esta interesante entrada en el blog de José Ramón Alonso

       Que no.
       Sí, madre que sí
Que yo los vi.

Cuatro elefantes
a la sombra de una palma.

Los elefantes gigantes.
       ¿Y la palma?
       Pequeñita.
       ¿Y qué más?
¿un quiosco de malaquita?
       Y una ermita.

       Una patraña,
tu ermita y tus elefantes.
Ya sería una cabaña
con ovejas trashumantes.

       No. Más bien una mezquita
tan chiquita.
La palma
me llevó el alma.

       Fue solo un sueño, hijo mío.
       Que no, que estaban allí,
yo los vi,
los elefantes.
Ya no están y estaban antes.
(Y se los llevó un judío
perfil de maravedí).

sábado, 12 de enero de 2019

#27 Miserere


Gregorio Allegri, grabado de
Francesco F. Aquila, h. 1676-h. 1740
[Dominio público], vía Wikimedia Commons



Miserere mei, Deus





Compositor: Gregorio Allegri
Estreno: Capilla Sixtina (El Vaticano), h. 1638


Un ascenso a lo sublime

Semana Santa de 1770, en concreto el 11 de abril.

Un jovencito de 14 años y su padre, ambos músicos de profesión, entran en la magnífica Capilla Sixtina. Van a escuchar una composición muy especial, escrita más de un siglo y medio antes para ese lugar en particular y que tiene prohibido ser cantada en cualquier otro lugar, bajo pena de excomunión para quien la copiara.

Padre e hijo han viajado por Europa desde hace años, mientras el crío y su hermana eran dos niños prodigios. Ahora han crecido y hay que buscarse las habichuelas de otro modo.

Pero antes, esta criatura tendrá que completar su educación musical. Y para buscarse la vida y aprender más tendrá que hacerlo, lógicamente, en Italia, centro musical por excelencia

A mediados de diciembre de 1769 padre e hijo dejan su casa, en Viena, rumbo al sur. Primero estuvieron en Milán, donde encargaron al niño la composición de una ópera para los carnavales siguientes y, más tarde, conocerán en Bolonia al padre Martini.

De ahí, a Roma, donde acuden a escuchar una pieza compuesta para la Semana Santa, tan sublime que maravillaba a todos los que la escuchaban, a pesar de que, para entonces, ya era de estilo viejuno. La escribió Gregorio Allegri, quien fuera contralto de la Capilla Papal.

Los viajeros escucharon la interpretación. Luego el niño, ya en la soledad de su habitación, pasó a una partitura aquello que había oído una sola vez. Dos días más tarde, volvieron a la Capilla Sixtina. Era Viernes Santo, 13 de abril de 1770, y pudieron comprobar que la copia era prácticamente perfecta, con solo algunos errores.

Conocido este hecho por el Papa Cemente XIV, se admiró tanto que le concedió al muchacho el honor de ingresar en la orden de la Espuela de Oro. No es que eso te saque de pobre, pero siempre hace bonito en el currículo, ¿verdad?

Como bien sabéis (porque la anécdota es bastante conocida) los dos viajeros eran Leopold Mozart y su hijo Wolfgang Amadeus Mozart. Esta familia tan viajera de la segunda mitad del siglo XVIII dejó muchísimas cartas, y gracias a ellas podemos conocerlos un poco mejor. En una de Leopoldo a su esposa, que entonces vivía en Viena, habla de este hecho:

Tal vez habrás oído hablar a menudo del famoso miserere de Roma, tenido en tan alta consideración que a los músicos de la capilla les está prohibido, bajo pena de excomunión, llevarse la partitura de alguna voz, de copiar o de dar alguna parte a alguien. Pues ya lo tenemos, Wolfgang lo ha anotado…

En realidad, había copias clandestinas desde hacía tiempo, pero eso no quita el menor mérito a Mozart hijo. Para él, la música era algo que tenía en la cabeza, componía «de cabeza» y luego simplemente transcribía lo que había ideado, por eso sus autógrafos tienen tan pocas correcciones. A diferencia de, por ejemplo, Beethoven, que peleaba y luchaba con el papel hasta dar con la mejor idea. Son dos estilos. Lo de Mozart era el lógico fruto de una educación musical intensa, iniciada desde que era bebé, sin lugar para muchas cosas más.

Esta composición de Allegri, la más conocida del autor, refleja muy bien ese estilo de composición de música renacentista religiosa para la iglesia católica. La polifonía maravillosa, esa que tanto denostaban los sosos luteranos (los protestantes ingleses son otra cosa).

Varias voces entremezclándose, elevándose al cielo, transportándote a ti hacia otro plano…

Compuesto ya en el siglo XVII, un siglo que en arte asociamos al Barroco y no al Renacimiento, para entonces a esta polifonía renacentista la llamaban stile antico o prima prattica.

Allegri puso música al Salmo 51 (50 en la numeración de la Biblia griega, de los Setenta o Septuaginta). Es el salmo penitencial más conocido y se le llama habitualmente por sus palabras iniciales: Miserere mei, Deus, que se traduce como Apiádate o ten piedad. O, simplemente, Miserere. Expresa el reconocimiento de culpa por los pecados y pide el perdón. Tradicionalmente se atribuye al rey David, pero como al final se habla de reconstruir los muros de Jerusalén —que, por lo tanto, habían sido arruinados antes—, se cree que puede ser posterior, entre finales del siglo VI y principios del V a. C.

Por este carácter de humillación por la culpa y el arrepentimiento, es idóneo para un momento penitencial, que en el caso de la iglesia católica son los viernes. Porque sí, esta institución de tantos siglos de antigüedad da a cada día de la semana un significado especial. El viernes es día de penitencia y sacrificio, porque la tradición dice que es el día de la semana en el que crucificaron a Jesucristo. De ahí que la iglesia diga que los católicos deben dedicar este día al arrepentimiento. Por eso usan este salmo en las Laudes de todos los viernes del año. Ese carácter sacrificado del viernes hace que sea día en el que los católicos no deberían comer carne, cosa que evidentemente se pasan por el forro (al menos los católicos que yo conozco, siempre tan acomodaticios).

Allegri la musicó para nueve voces, que se distribuyen en dos coros, uno de cuatro y otro de cinco. Van alternando el canto entre uno y otro coro, hasta el verso final, que lo cantan las nueve voces juntas.

En la Guía de Mozart de Erich Valentin (Alianza Editorial, 1988), que es una de las obras que he consultado para esta entrada cuentan que el estilo es «falso bordone», lo que significa improvisación de las contrapartes en la tercera y sexta superiores, respectivamente, al «cantus Firmus».

Y en la Wikipedia me entero de que «denota las influencias combinadas de la escuela romana (Palestrina) y veneciana (Andrea y Giovanni Gabrieli, el coro doble)».

Como mi conocimiento de técnica musical es limitado, no tengo ni idea de a qué se refieren, pero ahí lo dejo para los que sepan más que yo.

Este tipo de polifonía «antigua» acabó desapareciendo como música religiosa a lo largo del siglo XVII. En los países protestantes luteranos, ya digo que eran unos aburridos y preferían cosas más sencillitas, y en los católicos, compositores como Monteverdi y Giovanni Gabrieli se fueron apartando de la tradición de Palestrina y para San Marcos de Venecia empezaron a componer otro tipo de música religiosa, con instrumentos musicales y no solo coros de voces humanas.

¿Qué fue de Mozart después de su paso por Roma? Pasó el resto de 1770 en Bolonia, donde estuvo componiendo la ópera encargada para los carnavales milaneses (Mitrídates, rey del Ponto), al mismo tiempo que estudiaba con el padre Martini. Del resto de su vida hasta su muerte en 1791, ya hablaré otro día.

Como es una obra coral muy famosa, casi cualquier coro que se dedique a la música antigua lo ha grabado, en particular los británicos que son muy dados a ello: así que hay por ahí grabaciones de los Tallis Scholars, los coros del King’s College o la abadía de Westminster, Pro Cantione Antiqua o el Taverner Consort.

Por escoger una para quien quiera construirse una discoteca básica de música clásica, recomiendo la de 1980, de los Tallis Scholars dirigidos por Peter Phillips, en un disco para la Decca que emparejó esta obra con la Misa del papa Marcelo de Palestrina y que en Spotify he visto con una tercera obra, Vox Patris caelestis del compositor renacentista inglés William Mundy.

En You Tube he encontrado esta interpretación del Coro del Claire College de Cambridge, dirigidos por Timothy Brown. Dura unos doce minutos.