#57 Cuadros de una exposición

Modest Músorgski, foto de 1874

 

 

Карти́нки с вы́ставки, Kartinki s výstavki

 

 

 

Compositor: Modest Músorgski

Composición: 1874

Primera publicación: San Petersburgo, 1886

Versión orquestal de Ravel: París, 1922

 

 

 

Uno de los ejemplos más populares de la música programática.

 

El otro día escuché el podcast del programa que Andrés Amorós (Música y Letra) dedicó a esta obra. Me dí cuenta de que todavía no la había comentado aquí, y mira que es conocida. El podcast en sí lo podéis escuchar en diversas plataformas, yo personalmente estoy suscrita en iVoox, aquí os dejo el enlace, la única suscripción que tengo actualmente de música clásica. Tenía otras de Radio Clásica, pero se me jubiló mi comentarista favorito y los que hay ahora me dan dentera, hablan mucho y no saben tanto como los antiguos (o, si saben, no lo transmiten bien, para mi gusto).

La verdad es que con los comentarios de Amorós básicamente se podría hacer este post, porque sabe sintetizar muy bien lo esencial de cada obra.

De Modest Músorgski ya hablé aquí, al hilo de su ópera Borís Godunov. Recordé que se enmarcaba en el estilo de la música nacionalista rusa del siglo XIX. Autores de toda Europa decidieron incluir, normalmente respetando los formatos habituales de la música clásica occidental, temas o melodías propios de su paísNo se trata de dar toque folclórico o exótico, color local, sino añadir nuevas sonoridades a la música clásica de toda la vida.

Muchos de aquellos músicos rusos no fueron realmente profesionales, sino que tenían otras profesiones. Músorgski, decía yo entonces, pertenecía a la la mediana nobleza, que estuvo en el ejército, pero lo dejó. Cayó en el alcoholismo y en la pobreza, muriendo a los 43 años.

Es otro fallecimiento el que está en el origen de esta obra. En concreto, el de su amigo pintor Viktor Hartmann, a los treinta y nueve años, el 4 de agosto de 1873. Se celebró entonces una exposición para recordarlo, con unos cuatrocientos cuadros del autor, en la Academia Imperial de Bellas Artes en San Petersburgo, en febrero y marzo de 1874. Músorgski contribuyó con un par de ellos cuadros que su amigo le había regalado.

Estamos ante una suite para piano en diez movimientos, enlazados por un tema recurrente que se llama Promenade o paseo diríamos nosotros. Es una pieza considerada para virtuosos del piano, por su dificultad.

Se trata de música programática: se supone que representa algo real, un tema, en concreto en este caso sería una representación musical de un paseo por la exposición. Cada una de las piezas estaría dedicada a un cuadro: los gnomos, el antiguo castillo, Tullerías, Ballet de polluelos en sus cáscaras (imagen humorística), la cabaña sobre patas de gallina (tiene forma de reloj y en ella vive la bruja Baba-Yaga) o la Gran Puerta de Kiev (proyecto de un monumento para celebrar al zar Alejandro II).

Compuesta, como os he dicho, en 1874, no se publicó hasta 1886, cinco años después de la muerte del compositor, en versión retocada por su colega Rimski-Korsakov. Ahora se conoce, sobre todo, por sus arreglos y orquestaciones que han hecho otros compositores. De las versiones orquestales, la más conocida e interpretada es la de Maurice Ravel en 1922, por encargo del director Serguéi Kutzevitsky.

En cuanto a grabaciones, aquí es obligado señalar una para piano y otra con orquestación de Ravel. Para piano, la de Sviatoslav Richter, grabación de un concierto público en 1958, que incluye obras de otros autores. Ahora lo puedes encontrar publicado por Naxos como «The Legendary 1958 Sofia Recital».

Para orquesta, la verdad es que no he visto una grabación concreta que todo el mundo considere como «la de referencia». He leído buenas críticas de la de Ancerl con la Filarmónica Checa (1968) para Supraphon.

¿Qué es mejor, la orquestal o la suite para piano? Aquí sí que depende del gusto del consumidor, de lo que le vaya más o prefiera en ese momento. Las dos versiones son de altura. La orquestación es realmente brillante, y no es de extrañar que sea mucho más interpretada que la suite para piano. Ahora, si me preguntas a mi, que soy más minimalista, prefiero versiones más sencillas, me pongo antes una pieza para piano que una obra sinfónica. Pero eso va en gustos, como todo.

Para saber un poco más, tenemos artículo sobre esta pieza en la Wikipedia en español. 

Por You Tube hay unas cuantas interpretaciones, os dejo esta de la versión orquestal que se titula «Mussorgsky - Ravel: "CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN". OSRTVE / M.A. GÓMEZ MARTÍNEZ», o sea, con la Orquesta Sinfónica de Radio televisión Española y dirección de Gómez Martínez.

 

#80 Bachianas Brasileiras n.º 5

 

Bachiana brasileira nº 5 para soprano e oito violoncelos

Heitor Villa-Lobos, h. 1922

Compositor: Heitor Villa-Lobos

Estreno/Publicación: Río de Janeiro, 1939 (el primer movimiento) / París, 1947 (completa)

  

Hoy, 1.º de noviembre, se cumplen cien años del nacimiento de Victoria de los Ángeles (Barcelona, 1-11-1923-16-1-2005) soprano encantadora, de voz preciosa y canto natural

Para celebrar la efemérides, escribo esta entrada sobre la que probablemente sea la composición brasileña clásica más conocida, estas Bachianas n.º 5 de Heitor Villa-Lobos (Río de Janeiro, 1887-1959). El compositor grabó esta obra con Victoria de los Ángeles para la EMI y es una de esas grabaciones históricas, especiales, de las que no pueden faltar en una discoteca ideal de todo aficionado.

Victoria de los Ángeles es una de esas cantantes líricas españolas de posguerra que impresionan no solo por sus voces preciosas, sino también por la seriedad de su trabajo y la buena técnica. Unas más divas y otras menos, pero todas, currantas del arte. Nombres como la mezzo Teresa Berganza o las sopranos Montserrat Caballé y Pilar Lorengar. Escucharlas es una delicia auténtica. Sabían, además, cuál era su repertorio y lo cultivaban con disciplina y encanto.

En el caso de Victoria de los Ángeles López García, procedía de la clase trabajadora, sabía lo que costaban las cosas, que al parecer (yo no la conocí, obviamente) seguía siendo de talante humilde y muy currante, la antidiva. Tan es así que en una época de tanta rivalidad y locura de fans, ataques incluso envenenados de unos contra otros, al parecer esta mujer le caía a todos bien. 

 Victoria de los Ángeles destacó sobre todo por la naturalidad de su canto. Dentro de la ópera, se la recuerda sobre todo por un par de heroínas puccinianas, Mimí, de La Bohème, y Butterfly. Pero también cantó a Wagner, siendo una exquisita Elisabeth en Tannhäuser en Bayreuth, cuando allí solo se llegaba por invitación muy remirada y era rarísimo que llegaran cantantes de allende los Alpes. 

Ahora, Victoria de los Ángeles era sobre todo cantante. El arte del canto, la voz, la melodía, la palabra pronunciada y sentida, y por ello no es de extrañar que también se dedicara al lied alemán o la canción francesa. Divulgó también la canción española, llegando a interpretar piezas españolas con acompañamiento de guitarra como bises en sus conciertos. El recital, para ella, no era mero complemento de la ópera, era una forma tan importante como ésta. Imprescindible si querías ser un cantante total. En You Tube sobre todo encontrarás fragmentos de recitales suyos. Ejemplo.

Artista completa, de recital y de teatro, pues. En esto fue como Elisabeth Schwarzkopff o Dietrich Fischer-Dieskau. Con ellos grabó, por cierto, un disco estupendo, el del Homenaje al pianista Gerald Moore. Fantástico, con obras de Mozart, Schubert, Rossini, Brahms, Schumann, Wolf, Mendelssohn y Haydn. Está en EMI Classics y, a veces, en la carátula se destaca el «Dúo bufo de dos gatos» que cantan de los Ángeles y Schwarzkopf, una delicia, un divertimento absoluto.

Hoy en Scherzo han publicado una entrevista: «Victoria de los Ángeles: Una entrevista histórica» . Ahí se pueden leer reflexiones que demuestran su rigor, su vocación de trabajo, cómo el arte está por delante de divismos, y que cantar no son sólo los fuegos fatuos de la ópera. Al contrario...

Mire, para el mundo del recital se requiere, primero una preparación mucho más completa intelectualmente, una imaginación artística mayor, tener grandes conocimientos musicales, una cierta elegancia, buen gusto… cosas éstas que en la ópera puedes dejar un poco de lado y limitarte a exponer tus maravillosos atributos vocales (si los tienes), o dar grandes pinceladas desde un punto de vista interpretativo, pero no te detienes en el detalle expresivo o incluso espiritual. Entonces ¿qué ocurre?, que cuando estos cantantes han hecho sólo ópera no están acostumbrados a recrearse en ese mundo intimista como es el del recital. No están acostumbrados, y de pronto se han enterado de que es muy importante hacerlo. Sólo cantan arias de ópera o compositores más fáciles, pero nunca se enfrentan a un Schubert, a un Brahms o a un Wolf, ni hacen canción francesa… En fin, se les nota que no están preparados.

 No, si por eso mi cantante lírico favorito es Dietrich Fischer-Dieskau, que creo que habría suscrito cada palabra. Rigor intelectual, trabajo, imaginación, y buen gusto... Al final, Victoria de los Ángeles da un consejo que me parece muy sensato para los cantantes que empiezan: 

 

Ante todo, gran humildad al estudiar, devoción por su carrera y nunca una ambición desmedida. Creo que uno debe ser honesto, sincero, auténtico. Con estas tres cosas se puede llegar a desarrollar una carrera digna y respetuosa con la música, pero nunca aprovecharse de ella para llegar a ser importante.

 

Victoria de los Ángeles en Schiphol (1963)
Harry Pot / Anefo, CC0, vía Wikimedia Commons

La Bachiana n.º 5 es la más famosa de todo el ciclo de Bachianas Brasileiras que compuso Heitor Villa-Lobos entre 1930 y 1945. 

Son nueve suites y, como su nombre indica, son piezas inspiradas por un lado en las formas clásicas de Bach, como el contrapunto barroco, y, por otro, los temas y ritmos propios del folclore brasileño. Esta mezcla se ve en los títulos de cada movimiento, pues une un término clásico con otro en portugués propio del lore brasileño. Cada bachiana una tiene su propia combinación instrumental, a veces llevan voz y otras no.

Esta Bachiana n.º 5, en concreto, es para soprano y un conjunto de ocho violonchelos. Tiene dos movimientos, «Aria (Cantilena) – Adagio» sobre letra de Ruth V. Corrêa, que es el más conocido. Al principio parece que llevaba un poema de Altamirando de Souza, pero este lo acusó de plagio y acabó cambiando la letra.

 El segundo movimiento, «Danza (Martelo) – Allegretto», lleva palabras del poeta Manuel Bandeira. 

Cada parte es de un momento diferente. El «Aria (Cantilena)» lo compuso en el año 1938 y se estrenó el 25 de marzo del año siguiente, en Río de Janeiro. Dirigía el compositor y cantaba Ruth V. Corrêa. «Dança (Martelo)», es del año 1945, cuando ya Villa-Lobos había compuesto el resto de sus Bachianas. Al parecer, el «Martelo» es tanto un tipo de danza como un estilo poético, y aquí se estaría refiriendo a lo segundo, como una de las modalidades más antiguas de la «literatura de cordel», según leo en la Wikipedia en portugués.

Fue el 10 de octubre de 1947 cuando se estrenó en París la versión completa de la Bachiana n.º 5, con Villa-Lobos dirigiendo e Hilda Ohlin como cantante.

La grabación que yo prefiero es, obviamente, por eso la traigo hoy aquí, la del compositor con Victoria de los Ángeles y la orquesta es la de la Radio Nacional de Francia, del año 1956. En el disco están las Bachianas Brasileiras 1, 2 (que incluye «El trenecito del Caipira», O trenzinho do Caipira, otro fragmento conocidísimo), la 5 (para soprano y ocho violonchelos) y la 6 (para flauta y fagot). Esta última, la n.º 6 la interpreta el compositor y la orquesta francesa con Fernand Dufrêne (fl.) y René Plessier (fag.). En la Guía Penguin hablan de la voz dorada de Victoria de los Ángeles y que su interpretación de la famosa n.º 5 es ravishing (arrebatadora, encantadora, cautivadora o deslumbrante, tradúcelo como quieras).

Otra posibilidad es la de Kiri Te Kanawa con Harrell, que empareja esta pieza con los Cantos de Auvernia de Cantaloube. 

Para saber un poco más, tenemos artículo sobre esta pieza en la Wikipedia en portugués, fácil de entender por cualquier hispanohablante. Y, también, este artículo de Melómano digital, que analiza más en profundidad las Bachianas.

Por You Tube hay unas cuantas interpretaciones. Os pongo enlace a una del Villa-Lobos Channel, con Barbara Hannigan:

Merece la pena de verdad, qué preciosidad…

 Una curiosidad, en el canal de Estradinsky te cuentan «La hermosa historia del TRENCITO que se hizo MÚSICA. H. Villa-Lobos y sus Bachianas Brasileiras», una interesante forma de divulgación musical que se centra en la Tocata o Trenzinho do Caipira de la Bachiana Brasileira n.º 2.

 

 

Y acabo con una pieza de Gerald Moore al piano y Victoria de los Ángeles, la nana «Canción para dormir a un negrito» de Montsalvatge. Sí, ya sé que en otros idiomas la n-word suena muy fuerte. En español, no es así, no me sean absurdos o ignorantes, please.

❉ Suite, según el DRAE, es una «composición instrumental integrada por movimientos muy variados, basados en una misma tonalidad».

❉ Literatura de cordel se refiere a los «pliegos de cordel», «obras populares, como romances, novelas cortas, comedias, vidas de santos, etc., que se imprimían en pliegos sueltos y para venderlos se solían colgar de unos bramantes puestos horizontalmente en los portales, tiendas y mercados» (definición DRAE).

#63 Viaje de invierno

 Winterreise, Op. n.º 89, D. 911.

¿Franz Eybl?: Franz Schubert (1827)
Dominio público, via Wikimedia Commons

 

 

Compositor: Franz Schubert

Estreno/Publicación: Viena, 1828

 

Hoy, 18 de mayo, se cumplen diez años de la muerte de Dietrich Fischer-Dieskau (n. Berlín, 28-5-1925) barítono, director de orquesta y musicólogo, mi cantante preferido.

 

Para celebrar la efemérides, escribo esta entrada sobre uno de los ciclos de canciones, lieder, de Schubert. Fischer-Dieskau está considerado el mejor cantante de lieder de la historia, si es que en estas cosas se pueden hacer clasificaciones como si fuera una competición deportiva. No sólo los interpretó y grabó, sino que los estudió y escribió sobre ellos. Su integral sobre los lieder de Schubert carece de parangón. Todo lo que Franz compuso lo grabó Dietrich, en algunos casos varias veces.

Así ocurre con los grandes ciclos de canciones. Schubert compuso tres grandes ciclos: La bella molinera, El canto del cisne y este Viaje de invierno, de tono oscuro, dramático. Fischer-Dieskau los grabó con varios pianistas, y varias veces, de joven, de adulto, de mayor… Todas ellas son estupendas. Pero la que es de referencia es la que grabó para la EMI en los años cincuenta creo que fue, con Gerald Moore. Fantástico. 

Un lied (plural, lieder) es una canción, sin más. Normalmente se partía de poemas de escritores, unos más famosos y otros menos, y se musicalizaban con acompañamiento de piano. Mozart compuso algunos, como la famosa Das Veilchen, «La violeta» (1785, K. 476), sobre poema de Goethe. En el siglo XIX destacaron componiendo lieder Schumann y, sobre todo, Hugo Wolf; ya en el siglo XX, Richard Strauss o Gustav Mahler. Estos ciclos más modernos sustituyen el piano por la orquesta, así que resultan menos íntimos.

Pero vamos, el rey de los lieder sería Schubert. Musicalizó muchísimos poemas, algunos sueltos y otros en ciclos de canciones, hasta sumar unas seiscientas canciones. Una producción maravillosa incluye muchísimas obras maestras que te cuentan toda una historia en formato breve, con el piano y la voz complementándose: A la música (An die Musik), La trucha (Die Forelle), La muerte y la doncella (Der Tod und das Mädchen), El rey de los elfos (Erlkönig)… Más de uno lo he comentado aquí, porque me parecen maravillosos.

Este ciclo de canciones, Viaje de invierno, lo compuso Schubert en los últimos dos años de su vida. A diferencia de El canto del cisne, que parecen simplemente una recopilación de lieder, tanto La bella molinera como Viaje de invierno son ciclos con sentido propio, las canciones te van contando una historia.

Estamos en lo que para mí es la estética Biedermeier, un aburguesamiento del Sturm und Drang del siglo anterior, movimientos románticos o prerrománticos. Lo importante no es el viaje en sí, o no solo el paisaje exterior, sino el interior, las impresiones, los sentimientos, la emoción que crea en el poeta o cantante su vivencia, sus recuerdos, las cosas con las que sueña,...

La ilustración perfecta de este tipo de sensibilidad son las obras del pintor Caspar David Friedrich. Ponen una en la Wikipedia que le viene al pelo. Escuchando este ciclo de canciones, no me digáis que no os podéis imaginar al poeta como la figura solitaria, pequeña, superada por la nieve y el frío, la grandeza de lo que le rodea.

Paisaje invernal con una iglesia en ruinas (1807-08)

La base literaria de Viaje de invierno son poemas de Wilhelm Müller publicados en 1823-24. Schubert musicalizó los doce primeros en febrero de 1827, y los otros doce en otoño de ese año. La publicación también fue partida: en enero de 1828 y, póstumamente, en diciembre de 1828. De hecho, esa fue lo último que hizo en su vida, corregir las pruebas para esta segunda publicación. Murió el 19 de noviembre de 1828.

En esta época final de su vida, Schubert andaba enfermo, bastante deprimido, y ese aire melancólico y desesperanzado se transmite a la obra. Viaje de invierno parte de un amor no correspondido. El enamorado sale a pasear, solitario, hundiéndose en su tristeza, y sin hablar con nadie. Solo al final se encontrará con un organillero.

De todos los lieder, yo creo que el que más me gusta es «Frühlingstraum», Sueño de primavera, en la que sueña con una primavera ideal en la que todo reverdecerá, y también el amor de ella, a la que estrechará de nuevo en sus brazos. No obstante, la cruda realidad se impone. Alterna la tonalidad mayor cuando sueña, cuando aún cabe una esperanza, menor cuando se da cuenta de que eso no va a pasar.

Para saber más, el artículo en la Wikipedia, que detalla el contenido de cada poema.

Este ciclo tan especial tiene bibliografía excelente al alcance del lector en español. Fischer-Dieskau publicó una obra monumental sobre los Lieder de Schubert, Hiperión Ediciones, con traducción de Fernando Pérez Cárceles. El tenor Ian Bostridge ha escrito concretamente sobre este ciclo, Schubert's Winter Journey: Anatomy of an Obsession (Faber and Faber, 2014), que en español sacó Acantilado, con el título de «Viaje de invierno» de Schubert. Anatomía de una obsesión, y con Luis Gago como traductor.

La grabación que yo prefiero es… cualquiera del barítono Dietrich Fischer-Dieskau, por supuesto. Ya digo que la de referencia es la que grabó con Gerald Moore para la EMI en los años cincuenta. Se ha adaptado a otras voces; por poner una grabación en voz femenina, tenemos la de Brigitte Fassbaender, mezzosoprano, con Reimann al piano, para EMI también.

Por You Tube hay unas cuantas interpretaciones, que casi mejor que no pongo, pero vamos, pones «winterreise fischer-dieskau» y te salen unas cuantas Winterreise, con Gerald Moore, Jörg Demus, Alfred Brendel... 

Prefiero indicaros que hay clips, más largos y más cortos, con Dietrich, en el canal de You Tube EuroArtsChannel. En uno de los reportajes dice que se consideraba más un músico que un cantante. 

Obituario en The Guardian, del que tomo la fotografía de Dietrich que hay sobre estas líneas.

#30 Sinfonía fantástica

Symphonie fantastique: Épisode de la vie d'un artiste ... en cinq parties

Op. 14

 

Foto de Berlioz (1855), por Franck
[Dominio público], vía Wikimedia Commons

 

Compositor: Hector Berlioz

Estreno: París, 1830

 

La primera sinfonía programática

 

Hector Berlioz (1803-1869) fue un músico romántico francés, y esta es, creo yo, su obra más conocida. Luego está su ópera La condenación de Fausto y ese monstruo desmesurado, Los troyanos. Pero de esas cosas ya hablaremos otro día, si eso. Bueno, también está su Réquiem (Grand messe des morts), op. 5 (1837), que se me olvidaba.

Se dice que esta es la primera sinfonía programática. Con ese término se conoce a la música narrativa, descriptiva de una historia o de unos sentimientos.

En la Wikipedia definen la «música programática» como la «que tiene por objetivo evocar ideas e imágenes en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, imagen o estado de ánimo». Sería lo contrario a la «música absoluta», que es la que se aprecia por ella misma, sin ninguna referencia particular al mundo exterior. Gracias, Wikipedia.

A través de cinco escenas, cinco movimientos, expresa sentimientos amorosos del artista, su enamoramiento, los celos, lo imposible que es todo... como se desespera, intenta suicidarse, pero se equivoca con la dosis de opio y sueña que la mata y que le condenan a la guillotina. Luego, en el último movimiento, se imagina que está en un aquelarre y acaba viendo su propio entierro. Todo muy romántico, ya véis.

1 Rêveries – Passions (Sueños – Pasiones)

2 Un bal (Un baile)

3 Scène aux champs (Escena en los campos)

4 Marche au supplice (Marcha al cadalso)

5 Songe d'une nuit du sabbat (Sueño de un aquelarre)

Te transmite muy bien la labilidad emocional de un tipo con una idea fija, que es la amada. Con la música describe el paisaje, evoca las hojas movidas por el viento o reproduce con un golpe la caída de la guillotina, o gritos y risas malévolas, baile de esqueletos... La parte final es quizá la más insana, mientras el artista enloquecido presencia su propio funeral. Recurre al tema del dies irae, y a efectos como eso que llaman col legno, esto es, tocando con la madera del arco

Dicho sea de paso, se sospecha que Berlioz compuso esto bajo los efectos de sustancias psicotrópicas. De ahí que a veces suene algo delirante.

Es una pieza destacada del primer romanticismo. Se estrenó en el conservatorio de París el 5 de diciembre de 1830. Aquel fue el año clave, paradigmático del Romanticismo francés, 1830. El 25 de febrero, en el Théâtre Français, Víctor Hugo había estrenado Hernani. Estos dos jóvenes, Hugo y Berlioz, revolucionaron la vida cultural de París. Representan lo que en la pintura sería un Delacroix.

Lo que inspiró esta Sinfonía fantástica fue una historia de amor imposible de Berlioz por una cantante. ¡Ojo, que ahora viene el salseo!

Berlioz vio a la actriz irlandesa Harriet Smithson interpretando Ofelia en 1827. Ella no le hizo ni caso, lógico, me parece a mí, menudo tarado, enamorarse simplemente por verla en el escenario, eso no es amor real por una persona de carne y hueso. Se supone que la Sinfonía fantástica expresa ese amor no correspondido. La cosa es que todo esto lo hizo sin haberla tratado en persona. 

Sigamos. Berlioz compuso una segunda parte, Lélio. Se estrenó el 9 de diciembre de 1832. Cosas de la vida, Harriet acude a ese estreno y por fin se conocen en persona personalmente, que diría Catarella. Y, aquí viene el Sálvame histórico-musical, ¡se casaron el 3 de octubre de 1833! 

¿Alguien puede sorprenderse de que este matrimonio fuera mal, pasaran años amargos y al final se separasen?

Una cosa es la amada ideal que te montas en la cabeza o el genio musical que admiras, y otra muy distinta la realidad de una persona, imperfecta y en desarrollo, como estamos todos.

Una buena grabación de esta pieza es la de sir Colin Davis con la orquesta Concertgebouw de Ámsterdam (Philips). En Spotify no he visto el disco por separado, sino en «Complete orchestral works», de 1997, más de seis horas de música instrumental. También es histórica la grabación de Munch con la sinfónica de Boston en los años 50 (RCA).

Si quieres saber más, está el artículo en la Wikipedia. En You Tube he encontrado una explicación de la pieza, por Raquel Aller, estupenda divulgadora de estas cosas musicales.