#36 Rafael: La escuela de Atenas

 

Scuola di Atene

 

Fecha: h. 1509-1511

Estilo: Arte renacentista

Autor: Rafael (Raffaello Sanzio)

Técnica: pintura al fresco

Ubicación: Museos Vaticanos (Palacio Apostólico, Ciudad del Vaticano)

 

 

Una visión idealizada del pasado con las caras de sus contemporáneos

 

Esta es una de las imágenes más típicas para ilustrar cualquier tema del Renacimiento. Si es un libro de Historia, te lo ponen como ejemplo de que en aquella época aspiraban, de alguna forma, al renacer de las ideas del pasado grecorromano. Esta obra representa perfectamente las características de la pintura del «Cinquecento» según mi libro de Historia del Arte de COU:

Es un mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden… Se buscan las formas severas y monumentales y una sensación de rigor, plenitud, y unidad lo llena todo.

Lo que pretende representar es la escuela filosófica ateniense, punto de referencia de los ideales humanistas. A los personajes clásicos les puso rostros de artistas, literatos y otros coetáneos de Rafael. Con ello, entras en el divertido who’s who de la Italia renacentista.

En cierto sentido, eso de escoger la Escuela de Atenas como símbolo de la época distorsiona un poco las cosas. Seguía siendo un mundo predominantemente religioso, en la pintura predominaban los temas católicos; los temas paganos o laicos eran la excepción. Lo que ocurre es que eso es lo que diferencia este momento respecto a los siglos anteriores, que se pintaban más temas clásicos y mitológicos que en los siglos medievales.

Las dimensiones de este fresco son 7,75 metros de ancho y 5 metros de alto. Rafael coloca las figuras dentro de un marco arquitectónico figurado, con arcos y bóvedas artesonadas, como lo que podría haber diseñado un Bramante. Intenta recrear la arquitectura clásica, incluyendo nichos en los que se pinta esculturas antiguas.

Bajo esos arcos pululan un montón de personajes, supuestamente filósofos de la Antigua Grecia. Dos en el centro, otros sobre la escalera y luego a los lados.

Los del centro son Platón, que sostiene el Timeo, y Aristóteles, con su Ética a Nicómaco. Al primero se le representa con el rostro de Leonardo da Vinci. No voy a entrar a detallar todas y cada una de las figuras, porque sería muy tedioso. Si tienes curiosidad, puedes verlo por ejemplo en la Wikipedia, cuyo artículo sobre esta pintura entra en ese tipo de detalles.

Sí que quiero llamar la atención sobre una figura pensativa en las escaleras, en un primer plano: sería Heráclito pintado como Miguel Ángel. 

Miguel Ángel encarna a Heráclito

Este fresco se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico, en una serie de habitaciones que se llaman estancias de Rafael, que este pintor, y sus discípulos, fueron cubriendo a lo largo de los años. 

El boceto de La escuela de Atenas data de los años 1509 y 1510 y la pintaron, más o menos, entre 1510 y 1512. Fue la segunda pintura que acabó Rafael, después de La disputa del Sacramento.

Esta obra se sitúa en el alto renacimiento, el Cinquecento. Ya se sabe que en los libros de Historia del Arte el Renacimiento lo dividen en tres partes: el Quattrocento, el Cinquecento y el Manierismo. Esta obra se sitúa en esa segunda fase, donde el centro artístico se desplaza a la Roma de los papas, aunque siguen brillando pintores de procedencia toscana, como Miguel Ángel.

Como curiosidad, mencionaré que es una de las obras que el escritor Michael Butor incluye en su obra Le Musée imaginaire (2015). Escoge ciento cinco pinturas occidentales para su «museo imaginario».

El autor: Rafael Sanzio de Urbino

Junto con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520) es una de las cumbres de la pintura renacentista en Italia. Son los tres grandes de la escuela florentina. Nació en Urbino y se formó en el taller de su padre y en el de Perugino. Vive en Florencia entre 1504 y 1508. Este último año viajó a Roma, de donde ya no se movería, trabajando en proyectos grandiosos como estas estancias vaticanas, con ayuda de un amplio taller, entre los cuales destacan Giulio Romano.

Su estilo

Como pintor que pertenece a la escuela florentina, aunque él procediera de lo que hoy son Las Marcas. Predomina en él la línea, el dibujo, sobre el color.

Su estilo fue variando, según las influencias que llegaban a él: la ordenada simetría de un Perugino en su juventud, la dulzura leonardesca de sus vírgenes después de pasar por Florencia y, finalmente, la grandiosidad de un Miguel Ángel cuando está en Roma. En sus últimas pinturas, se le ve ya manierista, que viene a ser como la fase barroca, complicada, del Renacimiento, con figuras más distorsionadas, en cuadros más intensos y emotivos, menos racionales.

Esa capacidad para recoger la tradición e ir adaptándola a los hallazgos de sus contemporáneos es uno de los rasgos destacados de Rafael. Nunca pierde la elegancia, por lo que no es extraño que en los libros de arte se usen, respecto a él, palabras como equilibrio, serenidad, armonía o gracia…

 

Otras obras

Tiene una producción pictórica bastante amplia, para una vida como la suya, relativamente corta: murió el mismo día de su 37.º cumpleaños. Ese elevado número de cuadros en su producción se explica, en buena medida, por la existencia de un taller, que es lo propio de aquella época. Voy a mencionar aquí las que me parece a mí que son más citadas en los libros.

Las voy a agrupar en tres ámbitos: las grandes composiciones (como estas estancias vaticanas), los temas religiosos en los que predominan las vírgenes (madonas) y los retratos. Quizá a día de hoy, lo que más nos llaman son los retratos, mientras que la temática religiosa nos deja más indiferentes. Bueno, hablo por mi, luego cada uno tiene sus gustos.

Estancias vaticanas

Para que os hagáis una idea de cómo quedan estas pinturas in situ, os pongo una imagen de la primera sala, la de la Signatura, con el Parnaso a la izquierda, y La escuela de Atenas a la derecha.

Este ciclo de frescos pretendía expresar el ideal humanista que entendía compatibles la tradición clásica (en la filosofía y la literatura, por ejemplo) con la ortodoxia religiosa. Por eso unos frescos se dedican a temas grecorromanos y otros a escenas de historia de la iglesia, a mayor gloria del papado, por supuesto. No hay que olvidar que estamos en el Vaticano. 

Este objetivo implicaba una labor de análisis y de toma de decisión, desde una perspectiva humanista, sobre qué escenas serían las idóneas o qué personajes había que incluir.

Había un desafío adicional, puramente físico: encuadrar las escenas en un marco arquitectónico real que no era cuadrangular, sino que tenía arcos, lunetas, y vanos como las puertas. Encajar un tema en particular en esas concretas paredes exige estudiar bien la composición. 

¿Qué es la composición? Pues yo lo entiendo como la forma en que colocas u ordenas las cosas dentro de la superficie pictórica. Cómo pones las figuras, en qué las enmarcas, con qué perspectiva vas a representarlas, esas cosas.

Son cuatro estancias: la de la Signatura (1508-1511), la de Heliodoro (1512-1514), la del Incendio del Borgo (1514-1517) y, por último, la de Constantino (1517-1525).

Por cierto, anécdota personal: ¿he estado ahí, en esas estancias? Sí, y lamento decir que recuerdo toda aquella visita a los Museos Vaticanos como una lucha constante por intentar centrarme en las obras de arte, abstraerme de aquella marea humana que me rodeaba por todos los lados. Sólo lo conseguí en algún momento aislado. Hay cosas que, sinceramente, se ven mejor en los libros de arte.

«El Parnaso» (1511), fresco, 670 cm en la base. Se encuentra en la misma estancia de la Signatura que La escuela de Atenas. Si aquella se dedicó a la filosofía, esta tiene por objeto la literatura, la poesía. Como su nombre indica, representa el monte Parnaso. En el centro, Apolo toca un instrumento de cuerda (un violín, una viola), a su alrededor, las nueve musas y, desparramándose a los lados, nueve poetas de la Antigüedad y otros nueve más o menos contemporáneos. Es otro who’s who, esta vez de la literatura, algunos identificados, otros quedan para la imaginación del comentarista.

 

 

«Liberación de san Pedro» (1514), fresco, 660 cm en la base. Se encuentra en la Estancia de Heliodoro. Como en un cómic, con tres escenas representa un episodio de los Hechos de los Apóstoles, leyéndose de derecha a izquierda. San Pedro está en la cárcel y un ángel viene a liberarlo de sus cadenas, luego huyen mientras los soldados están dormidos y finalmente estos se despiertan y los persiguen, en vano. En este fresco se ve muy bien el desafío que representaba la habitación, con esa puerta que rompe cualquier intento de hacer una escena cuadrangular, y los arcos a los lados. Lo soluciona haciendo que las viñetas de los lados tengan unas escaleras, lo que nos dirige la visión hacia arriba. 

 

«El incendio del Borgo» (1514-1517), fresco, 670 cm en la base. Está en la Sala del incendio del Borgo, claro. Aquí ya se nota que el proyecto estaba avanzado. Rafael imita un poco el tipo de desnudo heroico que Miguel Ángel acababa de poner en la bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512).

Rafael hizo otro ciclo de frescos en Roma que también es muy renombrado, esta vez con temas mitológicos, los del palacio de la Farnesina. La escena más famosa es El triunfo de Galatea:

 

 

«El triunfo de Galatea» (h. 1512-1514), fresco, 297 cm × 225 cm, en la Villa Farnesina, Roma (Italia). Ejecutó este ciclo de frescos para el palacio romano de un banquero sienés. En el centro de esta imagen, tirada por dos delfines representa el triunfo del amor platónico, mientras a su alrededor otros se dedican a las delicias del amor carnal, heridos por las flechas de diversos cupidos. Me hace gracia el de la esquina superior izquierda, que lo mira sin intentar flechar a nadie, con un poco de distancia.

Vírgenes (Madonas)

 

«Desposorios de la Virgen» (1504), óleo sobre tabla, 170 cm × 117 cm, Pinacoteca de Brera, Milán (Italia). Obra juvenil en la que se nota la influencia de Perugino en ese rigor casi matemático de la composición, los planos paralelos, y la colocación precisa de las figuras.

 

«Madonna del Gran Duque» (1505), óleo sobre tabla, 84 cm × 55 cm, Palacio Pitti, Florencia (Italia). Se ve ya aquí la influencia de Leonardo, en esa forma de graduar las luces, con los cuerpos levemente girados, la suavidad de las carnes. 

 

A esta «Virgen y en Niño y el pequeño san Juan Bautista» le llaman «La Bella Jardinera» (1507), óleo sobre tabla, 122 cm × 80 cm, Museo del Louvre, París (Francia). Se pueden ver aquí, resumidas, las principales influencias que recibió Rafael. De Leonardo serían esa composición en forma de pirámide y el esfumado, la suave gradación de tonalidades. Hay algo de Miguel Ángel en la postura del Niño Jesús. De su viejo maestro, el Perugino, serían cosas como ese arbolito escuálido que hay a un lado.

 

«Madonna Sixtina» (1512-1514), óleo sobre lienzo, 265 cm × 196 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (Alemania). Como en un teatro, se abre el telón y aparece la Virgen con el Niño, descendiendo desde las alturas. A los lados, san Sixto y santa Bárbara. De esta obra todos conocemos a los angelotes de la parte inferior, reproducidos cienes y cienes de veces. Yo no voy a ser menos, aquí los tenéis:

  

 

«La Virgen del Pez» (1513-1514), óleo sobre tabla, 215 cm × 158 cm, Museo del Prado, Madrid (España). Esta escena es de esas que llaman «sagrada conversación» de la Virgen con el Niño rodeada de santos. El título le viene del pez que sostiene la figura de la izquierda, Tobías, que es presentado por el arcángel Rafael. Al otro lado está san Jerónimo, con la Vulgata entre manos y, a sus pies, el león al que, según la leyenda, domesticó.

 Su obra de temática religiosa se centró principalmente en madonas, pero quisiera traer aquí la que se considera su última obra, la Transfiguración, que se inserta ya en la estética manierista. La dejó inacabada y fue terminada por su discípulo Giulio Romano.

 

«La Transfiguración de Cristo» (1517-1520), temple y óleo sobre tabla, 405 cm × 278 cm, Museos Vaticanos (Ciudad del Vaticano). Vemos que es ya manierista desde la propia composición, partida a la mitad, esquema que encontraremos en muchos cuadros posteriores, manieristas y barrocos. Arriba, en la parte celestial, colores claros, luminosos, Cristo se transfigura en el monte Tabor. Abajo queda la parte humana, los apóstoles intentando infructuosamente obrar un milagro, zona de sombras y claroscuros, abigarrada y caótica.

 

Retratos

 

Y acabo con lo que a mí más me gusta, sus retratos.

 

«Retrato de Maddalena Doni» o «Strozzi» (1506), óleo sobre tabla, 65 cm × 45,8 cm, Palacio Pitti, Florencia (Italia). Empiezo con uno de sus primeros retratos, que posiblemente formase parte de un díptico, con motivo de las bodas entre Maddalena Strozzi y el rico banquero Agnolo Doni. La influencia leonardesca es evidente, con esa postura que recuerda tanto a La Gioconda que, por cierto, debajo de la mugre, pienso yo que debe tener unos colores no muy diferentes a los de esta pintura.

  

«Retrato de cardenal» o «El cardenal» (h. 1510), óleo sobre tabla, 79 cm × 61 cm, Museo del Prado, Madrid (España). Se desconoce la identidad del retratado. La composición es sobria, llama la atención el intenso color rojo que domina la obra, con esos brillos de la muceta cardenalicia. Luego tiene eso que se llama penetración psicológica. Si le miras a los ojos, este tipo está transmitiendo algo, que yo nunca he entendido del todo. ¿Es solo un chico listo? ¿Afable o calculador? ¿Está triste o cabreado? ¿Nos desprecia o nos está pidiendo ayuda? Quizá está a la defensiva y se encuentra impotente para expresar un mensaje que no acabamos de entender. Me imagino a que un cardenal del Renacimiento sería todo eso y mucho más, dependiendo del momento.

 

«Retrato del humanista Baltasar de Castiglione» (1515), óleo sobre lienzo, 82 cm × 67 cm, Museo del Louvre, París (Francia). En contraste con el anterior, aquí Rafael nos pinta a su amigo Castiglione con un fondo claro. Así contrasta con la vestimenta oscura, de elegancia a la borgoñona. Esa textura aterciopelada es de las que, como se suele decir, casi puedes tocar. Aquí, nuevamente, se manifiesta la psicología del personaje. Este sí que no me cabe duda de que es más bien afable, esperanzado, optimista.

«León X con los cardenales Giulio de Medici y Luigi de Rossi» (1518-1519), óleo sobre tabla, 155 cm × 118 cm, Galería de los Uffizi, Florencia (Italia). Acabo con uno de sus últimos retratos y que curiosamente es un retrato de grupo, que por entonces no abundaban. Aquí, el papa León X aparece con dos cardenales que, leo en la Wiki, eran sus primos: Julio de Médicis (que sería papa con el nombre de Clemente VII) y Luigi de Rossi. De nuevo, predomina el color rojo intenso de sus ropas. Lo que más me llama la atención son los objetos con los que el papa se quiso retratar: un libro de oraciones, una lupa que le sirve para leer, una campana de mano… Y sus acompañantes, que son casi como dos adminículos más a su disposición.

#12 Apoxiómeno de Lisipo

ἀποξυόμενος

Copia romana del s. I
Por Jean-Pol Grandmont [CC BY 3.0]
vía Wikimedia Commons

Ubicación: Museo Pío-Clementino (Ciudad del Vaticano)

Fecha: 330-325 a. C. (original) / s. I (copia)

Época: Arte griego

Autor: Lisipo

  

Una estatua capaz de crear un alboroto nada menos que a Tiberio 

Como ya se mencionó, Lisipo fue el más prolífico en sus obras, e hizo más estatuas que cualquier otro artista. Entre ellos, está el Hombre que usa el raspador, que Marco Agripa había erigido frente a sus Termas, y que agradó maravillosamente al emperador Tiberio. Este príncipe, aunque al comienzo de su reinado se impuso cierta moderación, no pudo resistir la tentación y se llevó esta estatua a su dormitorio, sustituyendo a otra en los baños: la gente, sin embargo, se opuso tan resueltamente a esto, que en el teatro exigieron clamorosamente que el Apoxiómeno fuera devuelto a su lugar; y el príncipe, a pesar de su apego a él, se vio obligado a restaurarlo.

Plinio: Historia Natural, XXXIV, 19.

Un apoxiomeno (o apoxiomenos, que de las dos formas lo he visto escrito en mis libros de arte) es una estatua de un atleta limpiándose el sudor y el polvo con un estrígil. De hecho, su nombre significa, en griego, «el que rasca».

Es uno de los temas de la escultura griega. La mayor parte de las estatuas griegas las conocemos por copias romanas. Los originales en bronce, descubiertos al conquistar la Hélade en el siglo II a. C., fueron copiados a lo largo de los siglos en mármol. Por eso de un determinado tema puede haber distintas copias o versiones. Plinio menciona en el libro XXXIV, unos cuantos ejemplos del botín que se llevaron a Roma.

El más famoso Apoxiómeno es esta copia romana del siglo I a partir del modelo original de Lisipo. Actualmente puede verse en el Pío-Clementino, uno de los museos en los que se divide la riqueza patrimonial de Ciudad del Vaticano.

Lo encontraron en el Trastévere en el año 1849, y pronto fue identificada con aquella escultura de la que hablaba Plinio –el cotilla que todo lo sabe– en su Historia Natural.

Realizada en mármol pentélico, se alza hasta los 2,05 metros. Se ve a un atleta en postura de contraposto, una pierna recta y otra avanzada o doblada; extiende el brazo que va a limpiar, mientras que con el otro va raspando la suciedad.

Si os acordáis, el arte griego se dividía en tres períodos: arcaico, clásico y helenístico. Lisipo, que fue el escultor favorito de Alejandro Magno, está situado ya al final de la época clásica, rozando con el helenismo. Plinio cuenta que Alejandro Magno ordenó que no lo retratara ningún otro que Apeles, no lo esculpiera otro que Pirgóteles, ni lo reprodujera en bronce otro que Lisipo (Historia Natural, libro VII, 125). Se incluye en la llamada segunda fase del clasicismo, junto con Scopas y Praxíteles.

Estamos ya en el siglo IV a. C., con los ideales clásicos en crisis, incluyendo el modelo anatómico que había dominado en el siglo anterior. Lisipo propone un nuevo canon. Los músculos son, a un tiempo, fibra y grasa. Estiliza las formas: en vez de un cuerpo de siete cabezas, establece un modelo de cabeza más pequeña, siendo su canon el de ocho cabezas (1:8). Así los miembros de alargan. Rompe con la frontalidad, y puede verse desde cualquier ángulo.

Es una pieza más que se puede ver conforme vas recorriendo los Museos Vaticanos, y puede que en tu ansia por llegar a la Sixtina, no repares en esta parte maravillosa de estatuaria. Como todo el recorrido, está más lleno de gente de la que desearías (porque al fin y al cabo, también quieren ver lo mismo que tú, ¿no?). Merece la pena dedicar un buen rato a estas obras y, entre grupo y grupo, quizá alcances a tener un momento de respiro en el que puedas contemplarlas con cierta tranquilidad.

Aquí, un pequeño clip de un par de minutos sobre esta pieza, que he encontrado en You Tube.

#27 Miserere

Gregorio Allegri, grabado de
Francesco F. Aquila, h. 1676-h. 1740
[Dominio público], vía Wikimedia Commons

Miserere mei, Deus

Compositor: Gregorio Allegri

Estreno: Capilla Sixtina (El Vaticano), h. 1638

Un ascenso a lo sublime

Semana Santa de 1770, en concreto el 11 de abril.

Un jovencito de 14 años y su padre, ambos músicos de profesión, entran en la magnífica Capilla Sixtina. Van a escuchar una composición muy especial, escrita más de un siglo y medio antes para ese lugar en particular y que tiene prohibido ser cantada en cualquier otro lugar, bajo pena de excomunión para quien la copiara.

Padre e hijo han viajado por Europa desde hace años, mientras el crío y su hermana eran dos niños prodigios. Ahora han crecido y hay que buscarse las habichuelas de otro modo.

Pero antes, esta criatura tendrá que completar su educación musical. Y para buscarse la vida y aprender más tendrá que hacerlo, lógicamente, en Italia, centro musical por excelencia. 

A mediados de diciembre de 1769 padre e hijo dejan su casa, en Viena, rumbo al sur. Primero estuvieron en Milán, donde encargaron al niño la composición de una ópera para los carnavales siguientes y, más tarde, conocerán en Bolonia al padre Martini.

De ahí, a Roma, donde acuden a escuchar una pieza compuesta para la Semana Santa, tan sublime que maravillaba a todos los que la escuchaban, a pesar de que, para entonces, ya era de estilo viejuno. La escribió Gregorio Allegri, quien fuera contralto de la Capilla Papal.

Los viajeros escucharon la interpretación. Luego el niño, ya en la soledad de su habitación, pasó a una partitura aquello que había oído una sola vez. Dos días más tarde, volvieron a la Capilla Sixtina. Era Viernes Santo, 13 de abril de 1770, y pudieron comprobar que la copia era prácticamente perfecta, con solo algunos errores.

Conocido este hecho por el Papa Cemente XIV, se admiró tanto que le concedió al muchacho el honor de ingresar en la orden de la Espuela de Oro. No es que eso te saque de pobre, pero siempre hace bonito en el currículo, ¿verdad?

Como bien sabéis (porque la anécdota es bastante conocida) los dos viajeros eran Leopold Mozart y su hijo Wolfgang Amadeus Mozart. Esta familia tan viajera de la segunda mitad del siglo XVIII dejó muchísimas cartas, y gracias a ellas podemos conocerlos un poco mejor. En una de Leopoldo a su esposa, que entonces vivía en Viena, habla de este hecho:

Tal vez habrás oído hablar a menudo del famoso miserere de Roma, tenido en tan alta consideración que a los músicos de la capilla les está prohibido, bajo pena de excomunión, llevarse la partitura de alguna voz, de copiar o de dar alguna parte a alguien. Pues ya lo tenemos, Wolfgang lo ha anotado…

En realidad, había copias clandestinas desde hacía tiempo, pero eso no quita el menor mérito a Mozart hijo. Para él, la música era algo que tenía en la cabeza, componía «de cabeza» y luego simplemente transcribía lo que había ideado, por eso sus autógrafos tienen tan pocas correcciones. A diferencia de, por ejemplo, Beethoven, que peleaba y luchaba con el papel hasta dar con la mejor idea. Son dos estilos. Lo de Mozart era el lógico fruto de una educación musical intensa, iniciada desde que era bebé, sin lugar para muchas cosas más.

Esta composición de Allegri, la más conocida del autor, refleja muy bien ese estilo de composición de música renacentista religiosa para la iglesia católica. La polifonía maravillosa, esa que tanto denostaban los sosos luteranos (los protestantes ingleses son otra cosa).

Varias voces entremezclándose, elevándose al cielo, transportándote a ti hacia otro plano…

Compuesto ya en el siglo XVII, un siglo que en arte asociamos al Barroco y no al Renacimiento, para entonces a esta polifonía renacentista la llamaban stile antico o prima prattica.

Allegri puso música al Salmo 51 (50 en la numeración de la Biblia griega, de los Setenta o Septuaginta). Es el salmo penitencial más conocido y se le llama habitualmente por sus palabras iniciales: Miserere mei, Deus, que se traduce como Apiádate o ten piedad. O, simplemente, Miserere. Expresa el reconocimiento de culpa por los pecados y pide el perdón. Tradicionalmente se atribuye al rey David, pero como al final se habla de reconstruir los muros de Jerusalén —que, por lo tanto, habían sido arruinados antes—, se cree que puede ser posterior, entre finales del siglo VI y principios del V a. C.

Por este carácter de humillación por la culpa y el arrepentimiento, es idóneo para un momento penitencial, que en el caso de la iglesia católica son los viernes. Porque sí, esta institución de tantos siglos de antigüedad da a cada día de la semana un significado especial. El viernes es día de penitencia y sacrificio, porque la tradición dice que es el día de la semana en el que crucificaron a Jesucristo. De ahí que la iglesia diga que los católicos deben dedicar este día al arrepentimiento. Por eso usan este salmo en las Laudes de todos los viernes del año. Ese carácter sacrificado del viernes hace que sea día en el que los católicos no deberían comer carne, cosa que evidentemente se pasan por el forro (al menos los católicos que yo conozco, siempre tan acomodaticios).

Allegri la musicó para nueve voces, que se distribuyen en dos coros, uno de cuatro y otro de cinco. Van alternando el canto entre uno y otro coro, hasta el verso final, que lo cantan las nueve voces juntas.

En la Guía de Mozart de Erich Valentin (Alianza Editorial, 1988), que es una de las obras que he consultado para esta entrada cuentan que el estilo es «falso bordone», lo que significa improvisación de las contrapartes en la tercera y sexta superiores, respectivamente, al «cantus Firmus».

Y en la Wikipedia me entero de que «denota las influencias combinadas de la escuela romana (Palestrina) y veneciana (Andrea y Giovanni Gabrieli, el coro doble)».

Como mi conocimiento de técnica musical es limitado, no tengo ni idea de a qué se refieren, pero ahí lo dejo para los que sepan más que yo.

Este tipo de polifonía «antigua» acabó desapareciendo como música religiosa a lo largo del siglo XVII. En los países protestantes luteranos, ya digo que eran unos aburridos y preferían cosas más sencillitas, y en los católicos, compositores como Monteverdi y Giovanni Gabrieli se fueron apartando de la tradición de Palestrina y para San Marcos de Venecia empezaron a componer otro tipo de música religiosa, con instrumentos musicales y no solo coros de voces humanas.

¿Qué fue de Mozart después de su paso por Roma? Pasó el resto de 1770 en Bolonia, donde estuvo componiendo la ópera encargada para los carnavales milaneses (Mitrídates, rey del Ponto), al mismo tiempo que estudiaba con el padre Martini. Del resto de su vida hasta su muerte en 1791, ya hablaré otro día.

Como es una obra coral muy famosa, casi cualquier coro que se dedique a la música antigua lo ha grabado, en particular los británicos que son muy dados a ello: así que hay por ahí grabaciones de los Tallis Scholars, los coros del King’s College o la abadía de Westminster, Pro Cantione Antiqua o el Taverner Consort.

Por escoger una para quien quiera construirse una discoteca básica de música clásica, recomiendo la de 1980, de los Tallis Scholars dirigidos por Peter Phillips, en un disco para la Decca que emparejó esta obra con la Misa del papa Marcelo de Palestrina y que en Spotify he visto con una tercera obra, Vox Patris caelestis del compositor renacentista inglés William Mundy.

En You Tube he encontrado esta interpretación del Coro del Claire College de Cambridge, dirigidos por Timothy Brown. Dura unos doce minutos.

#19 Sarcófago de Junio Basso

I, Sailko (2011)

[GFDL o CC BY-SA 3.0]

Via Wikimedia Commons

Ubicación: Museo del Tesoro de san Pedro, el Vaticano

Fecha: h. 359

Época: Arte paleocristiano

          Cuando uno va al Vaticano se centra en los Museos Vaticanos, claro. La Basílica de San Pedro, si tienes humor para llegar a ella, la recorres más bien rapidito. No es un lugar especialmente agradable ni acogedor. Pretende tanto impresionar con su gradeza, que te deja bastante frío y sólo quieres salir de nuevo al cálido exterior.

            Pero después de haber visto las maravillas romanas, en un segundo o tercer viaje es cuando merece la pena entrar en los detalles y ver, por ejemplo, el Museo del Tesoro de San Pedro, cerca de la sacristía, y demorarse un poco viendo piezas quizá no tan llamativas como las esculturas barrocas, pero sí con un sentido histórico muy especial, como el arte paleocristiano que es, ciertamente, un episodio bastante menor en la historia del arte.

     Ahí es donde se puede ver esta pieza, ejemplo de las artes figurativas paleocristianas. El arte paleocristiano actúa de puente entre la cultura clásica antigua y la cristiana medieval.

Los primitivos cristianos sintieron cierta influencia de la iconoclasia judía, y ello podría explicar por qué no hubo representaciones escultóricas hasta bien entrado el siglo IV.

Pero dentro de las artes figurativas destacan los sarcófagos, en cuyos relieves se puede apreciar una clara continuidad del estilo imperial romano. Se introducen símbolos religiosos y se aprecia que ya no hay el típico equilibrio clásico. Se desarrolla linealmente en sentido horizontal y destaca el uso del claroscuro.

Este de Junio Basso es de mármol y tiene unas dimensiones de 141×243 cm. Junio Basso desempeñaba el cargo de prefecto de la urbe, falleció en 359 y de ahí la datación del sarcófago.

Pese a su factura romana, las escenas que se representan son de carácter cristiano. Y así por ejemplo, en la parte superior, de izquierda a derecha, se pueden ver escenas con el sacrificio de Isaac, el prendimiento de Pedro, Cristo entronizado entre Pedro y Pablo, etc.

Si quieres saber con más detalle qué es lo que se representa, puedes consultar el artículo dedicado a este sarcófago en la Wikipedia.

Para saber más de esta escultura tenemos la Guía de la historia del arte. En Artecreha se profundiza en la iconografía de los sepulcros paleocristianos.

Ficha de esta obra en esta página web que pretende ayudar a los estudiantes de la asignatura de Historia del Arte (Bachillerato).

#18 Laocoonte y sus hijos

Jean-Pol GRANDMONT (2011)

[CC BY-SA 3.0 o GFDL]

Via Wikimedia Commons

Ubicación: Museo Pío-Clementino, el Vaticano

Fecha: ¿S. I d. C.?

Época: Arte griego

Dije que no iba a hablar del Laocoonte, pero al final me he arrepentido y os incluyo aquí este ejemplo de escultura griega en su fase helenística.

Durante el helenismo, la escultura se hace realista y pierde el equilibrio y la serenidad clásicos. Aquí se ve cómo los cuerpos se retuercen, hinchados los músculos, y los rostros adoptan expresiones patéticas. Se dice que es un rasgo orientalizante esto de que ya no se guarden las proporciones ni haya esa tranquilidad de la época clásica.

En realidad, el grupo del Laocoonte es, de nuevo, una copia romana de lo que fue un original realizado en la isla de Rodas.

La historia de Laocoonte procede del Ciclo épico, aunque no aparece en los poemas homéricos. Era un sacerdote troyano (de qué dios en concreto, no coinciden los relatos). Cuando los aqueos hicieron como que se iban, dejando atrás el Caballo de Troya, Laocoonte les advirtió que no lo cogieran, con una frase que se hizo famosa, bueno, al menos en la versión latina de la historia, contada por Virgilio en la Eneida: Timeo Danaos. “Desconfiad de los griegos, dijo este buen hombre, aunque vengan con regalos”.

Los dioses, que son muy malos y siempre andaban a la greña apoyando a su equipo le mandaron un par de serpientes marinas que estrangularon a Laocoonte y sus hijos. Ese terrible momento de la asfixia es el que refleja la escultura.

Cuando, en el año 1506, se encontró esta pieza en lo que había sido la Domus Aurea de Nerón, rápidamente los artistas, que eran muy cultos ellos, la identificaron como la obra de la que hablaba Plinio el Viejo en su Historia natural. El papa preguntó si valía la pena comprarla, todos le dijeron que sí, por supuesto, y allá que se gastó las perras el papa en esta escultura. La llevó al Vaticano, y ahí se puede encontrar, en el Museo Pío-Clementino, donde tuve la suerte de verlo el año pasado. Está en uno de los nichos del patio Octogonal, y por ahí andan otras joyitas como el Apoxiomenos o el Apolo de Belvedere.

Impresionan aunque tengas que estar mirándolos por entre los cuerpos y sobre las cabezas de miles de turistas.

Para saber más de esta escultura tenemos, como siempre, el artículo en la wikipedia, donde puedes saber más cosas como por ejemplo el brazo que le faltaba y cómo lo fueron restaurando de distintas maneras, o cómo fue botín de guerra napoleónica.

Y siempre se puede leer la breve ficha en la página web de los Museos Vaticanos (está en español).