#26 Van der Weyden: El Descendimiento

 

Ubicación: Museo del Prado (Madrid, España)

Fecha: antes de 1443

Estilo: Arte gótico

Autor: Rogier van der Weyden

 

Puro sentimiento: el sufrimiento del Hijo es el sufrimiento de la madre

 

Una de las obras más destacadas del Museo del Prado es este Descendimiento. Estamos ante un óleo sobre tabla de tamaño más bien grande, 204,5 cm de alto y 261,5 cm de ancho. Este formato apaisado no es habitual en escenas de crucifixión o de descendimiento, que tienden a ser más bien verticales.

Lo que representa es una escena bastante habitual en la pintura religiosa católica: el momento en que bajan el cadáver de Jesús de la cruz en que ha muerto.

En el centro, tenemos el cadáver de Jesucristo, sostenido por los brazos y los pies. El cuerpo de Cristo es bello, elegante, y no un cachas musculado. La piel es muy pálida. Lleva corona de espinas y viste perizoma (paño de pudor). Como buen Cristo gótico, tiene los ojos semi-cerrados, en blanco, con heridas abiertas y con la sangre coagulada en el costado.

Quienes bajan el cadáver son tres figuras masculinas. Arriba sobre una escalera, un joven vestido de blanco con casaca azul clarito, en la mano derecha lleva dos clavos largos y ensangrentados. Los brazos se los coge un señor mayor con ropaje rojo, que ha sido identificado con Nicodemo. Los pies los sostiene otro con turbante negro en la cabeza y vestimenta dorada, José de Arimatea, que según el evangelio de Mateo (27, 57-60), un discípulo de Jesús rico, que pidió el cuerpo de Jesús, lo envolvió en una sábana limpia y lo depositó en un sepulcro nuevo que se había hecho cavar en la roca.

A la derecha está llorando María Magdalena, con las manos entrecruzadas, doblada de dolor. La figura que queda justo a su lado lleva un tarro con los ungüentos, que son uno de los atributos de la Magdalena, pues se supone que con ellos ungió los pies de Jesús; se cree que representa a otro criado.

Al otro lado, tenemos a la Virgen, desmayada, en el suelo, sostenida por san Juan vestido de rojo. Las otras dos figuras femeninas, vestidas de verde, han sido identificadas como hermanastras de la Virgen: María Salomé, madre de Juan, y a la izquierda, llorando, María Cleofás.

La cruz queda en medio, más pequeña de lo que era habitual en este tipo de pintura, y queda realmente reducida, como que no había hueco para ella en esta composición.

Si nos fijamos, esta escena no tiene un fondo paisajista, sino dorado. Es bastante raro en los primitivos flamencos seguir con ese fondo tan medieval; normalmente, situaban las escenas dentro de un paisaje muy realista. La ausencia de un fondo sirve para que te concentres en los personajes, que expresan su dolor, tristeza, desesperación, en los rostros y también en las posturas de los personajes.

Eso no excluye del todo la representación de la naturaleza, solo que la tienes que buscar en la parte baja, en el suelo. Ahí se encuentra, por ejemplo, un cráneo, que se supone que representa el de Adán, porque suele aparecer en escenas del Calvario. Tendría un sentido simbólico: Adán es responsable del pecado original, transmitido a toda la Humanidad, hasta que la muerte de Jesús lo redime.

Los distintos personajes parecen como apretados, compartiendo un espacio pequeñito, y no del todo coherente. La cruz parece estar justo detrás de la tracería, pero delante de la cruz caben varias figuras, o sea, no es una perspectiva muy lograda. Su perspectiva es más bien intuitiva, como le pasaba a van Eyck, pues estos primitivos flamencos no tenían una técnica y un método, un estudio racional de la perspectiva como estaban haciendo sus contemporáneos italianos, ya plenamente renacentistas.

Todo el cuadro da una impresión monumental. No solo por las dimensiones, sino también por esa composición, como si fuera un grupo de esculturas. Es un cuadro con simetrías claras. La más destacada, cómo la curvatura del cuerpo de Cristo se replica en la de su madre desmayada. Se supone que con ello retransmitía la empatía, el sufrimiento común entre la madre y el hijo, lo que se llama la compassio Mariae.

Hay un trío de personajes a cada uno de los lados del grupo central. En cada uno de los extremos, hay una mujer llorando: la Magdalena a la derecha, y Salomé a la izquierda.

Historia del cuadro

Según el libro en el que mires, te darán una fecha u otra. Yo me quedo con lo que dice el Museo del Prado, que es donde está: antes de 1443. Pero vamos, que lo mismo ves como fecha «hacia 1435», «hacia 1436», «hacia 1438» o, incluso, «hacia 1430-1435».

 

Se sabe que fue un encargo del gremio de los ballesteros de Lovaina. Una pista de ello se encuentra en las tracerías góticas de las esquinas. Si nos fijamos, están representadas dos ballestas pequeñas. Se cree que formaba parte de un retablo con varias tablas o políptico, un poco como el del Cordero Místico de los Van Eyck. De este han desaparecido las alas superiores y laterales.

Estaba en la capilla de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina, que el gremio había fundado durante el siglo anterior.

Esta obra la compró María de Hungría (1505-1558), que tenía un ojo estupendo para la pintura. Ya mencioné a esta hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca al hablar de El matrimonio Arnolfini, también propiedad suya. María regaló este cuadro a su sobrino, Felipe II, que lo tuvo primero en una capilla del palacio del Pardo y después lo llevó al monasterio de El Escorial. Allí estuvo entre 1566 y 1939, que es cuando se llevó al museo del Prado.

Por eso está en el Museo del Prado, creo que en la Sala 024 la última vez que lo miré.

Estilo: gótico flamenco

Este cuadro, lo mismo que El matrimonio Arnolfini, pertenece a la última fase de la pintura gótica, el gótico flamenco. Como dije entonces, en la pintura gótica del siglo XV se distinguen dos estilos, el internacional y el flamenco. En España, llamamos primitivos flamencos a estos autores que vivieron en el siglo XV y trabajaron en la zona que vagamente se puede denominar Flandes y abarcaría lo que hoy es el Benelux y parte del norte de Francia.

A los primitivos flamencos se les suele diferenciar en tres grupos, según el tercio del siglo XV en que trabajen. Este pertenece al segundo tercio, a esos pintores que concretaron los caracteres de la escuela con sus aportaciones.

Se nota que, como pintura al óleo, los colores resultan intensos, brillantes, con ese uso del color verde que hacían más los primitivos flamencos frente a los renacentistas italianos, que no sé por qué, pero este color no les iba. Otros rasgos góticos son, por ejemplo, el uso de las líneas curvadas, los drapeados marcados y el fondo dorado tan anticuado.

Cuando miro este cuadro y lo comparo con los de Van Eyck, noto aquí un mayor gusto por el volumen de las figuras, y, sobre todo, la expresión del profundo sentimiento religioso. Todos los personajes están transidos de un sentimiento patético. Unos más dueños de sí, más tristes, mientras otros se dejan levar llevar por el dolor hasta las lágrimas. En eso se nota que moderniza el estilo, al presentar personajes más expresivos.

Con ello se logra provocar emoción en el espectador. He visto relacionado este cuadro con un movimiento religioso que había en aquella época, la devotio moderna, o sea «devoción moderna», más sentimental y personal, con una relación directa entre el creyente y la divinidad.

El autor: Rogier van der Weyden

Su autor es Rogier van der Weyden, aunque esa es la forma flamenca de su nombre. Lo puedes encontrar como Rogier de le Pasture. Se sabe que nació en Tournai, en 1399 o en 1400, hijo de familia acomodada.

En aquella época, la ciudad formaba parte de Flandes, condado vasallo de la corona de Francia. A partir de 1187 Tournai dependía directamente de la corona de Francia como seigneurie de Tournaisis. En el siglo XV se produjo un auge del comercio textil de la ciudad y se convirtió en fuente de materia prima para los tapices.

Allí se formó Van der Weyden con otro pintor destacado: Robert Campin, maestro de Flémalle. Luego trabajó en Bruselas al menos desde 1435, como pintor de la ciudad. Allí falleció el 18 de junio de 1464.

Van der Weyden cultivó tanto la pintura religiosa como retratos. Se convirtió en modelo para pintores posteriores de escenas dramáticas y también de vírgenes con niño. A través de copias, sus cuadros llegaron a otros lugares de Europa, desde Alemania hasta España. Son imágenes más bien patéticas, con figuras entristecidas o angustiadas, centrándose sobre todo, por lo tanto, en los sentimientos y las emociones de los personajes santos.

Aunque El Descendimiento es su obra maestra, hay otras obras de Rogier van der Weyden que puedes ver en los libros de Historia del Arte. A continuación, os pongo algunas:

 San Lucas dibujando a la Virgen (1435-1440). Óleo sobre tabla, 137 x 110 cm. Museo de Bellas Artes (Boston, EE. UU.)

 

Tríptico de los Siete Sacramentos (1440-1445). Óleo sobre tabla, 200 x 97 cm (panel central); 119 x 63 cm (paneles laterales). Museo de Bellas Artes (Amberes, Bélgica)

    

       Políptico del Juicio final o Altar de Beaune (h. 1445-1448). Óleo sobre tabla, 210 x 548 cm (abierto). Museo del Hôtel-Dieu (Beaune, Francia). Son quince paneles, algunos pasados a tela. Como otros retablos con tantas tablas tienen dos posiciones, abierto, con la imagen superior y cerrado, como se ve abajo, con una anunciación arriba en grisalla, santos abajo (un san Sebastián y un san Antonio abad, santos patrones que protegían contra enfermedades infecciosas) y figuras de los donantes en los lados: el canciller de Borgoña y Brabante, Nicolas Rolin y su esposa, Guigone de Salins.

#25 Van Eyck: El matrimonio Arnolfini (3) Un poco de Historia

 

 

 

Ubicación: National Gallery (Londres, Reino Unido)

Fecha: 1434

Estilo: Arte gótico

Autor: Jan van Eyck

Tercera y última historia sobre este primitivo flamenco tan conocido.

Historia de la obra. El contexto

De la fecha del cuadro no hay duda: 1434. Es que viene en la inscripción que comenté en la primera entrega.

Podemos imaginar que Giovanni lo encargó, dependiendo de qué hipótesis nos creamos, como una especie de foto de boda, o como un memento de su difunta esposa. 

Al elemento personal y sentimental ha de unirse que esto era una demostración de su poderío, sobre todo económico. Presume de riqueza en las cosas con las que llena su vida cotidiana: los vestidos, el espejo, las naranjas. 

Pero no es solo lo que aparece en el cuadro, es el hecho mismo de que exista, de que pueda encargar un cuadro así al pintor de la corte, con eso ya pone de manifiesto que los Arnolfini tenían mucho dinero.

Las ciudades flamencas eran ricas, gracias al comercio, de ahí que hubiese mucho dinerito que invertir en arte. Allí se encontraban comerciantes del norte y del sur. 

Los italianos destacaban especialmente por haber desarrollado técnicas comerciales y bancarias avanzadas, inéditas en otros lugares de Europa. A ellos se les deben cosas como el cambio, las cartas de crédito o la contabilidad de doble entrada. Prácticamente, monopolizaban el sector bancario, por lo que no es de extrañar que hubiera italianos en las principales ciudades de Occidente. Y eso incluye la ciudad de Brujas.

En aquella época gobernaba en Borgoña Felipe III el Bueno, cuyos territorios iban desde el mar del Norte, en cuyo litoral estaba Brujas, hasta la frontera suiza. 

Y ahora vamos con un poco de Sálvame Deluxe histórico...

A su muerte, le sucedió Carlos el Temerario cuya hija y heredera, María, se casó con quien más tarde sería el emperador Maximiliano de Habsburgo. 

Esta María fue la mamá de Felipe el Hermoso y yaya de Carlos V, aunque para cuando este nació ella ya había muerto y el duque titular de Borgoña era el guapo Felipe.

El matrimonio Arnolfini era propiedad, desde 1490, del embajador español ante los duques de Borgoña, don Diego de Guevara y Quesada (h. 1450-1520). El cuadro estaba protegido por unas puertas y don Diego hizo pintar sus armas en ellas.

Más tarde, se sabe que la propietaria del cuadro era Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos españoles.  

Cuando Margarita murió en 1530, el cuadro pasó a María de Hungría (1505-1558), tercera hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca. Cuando María regresó a la corte española en 1556, trajo consigo esta obra. 

A su muerte, en 1558, El matrimonio Arnolfini pasó a Felipe II. Está documentado en las colecciones de los reyes de España en los años 1700, 1754, 1789 y 1794.

Estaba por lo tanto, en el Alcázar de los Austrias cuando Velázquez trabajaba como pintor de Felipe IV. Conocía este cuadro y por ello no es de extrañar que recurra también al truco del espejo para incluir a personajes en el cuadro, en sus Meninas.

Aquí a la izquierda pongo el detalle del espejo en la parte trasera de Las Meninas (1656), más de doscientos años posterior a estos Arnolfini.

La cosa es que, de repente, un cuadro que es de la corona española desde el siglo XVI hasta el XIX aparece, de repente, en 1816 en Londres, en poder de un oficial escocés llamado James Hay.

Para justificarse, Hay contó la milonga que lo compró en Bruselas, mientras se curaba de las heridas padecidas en Waterloo. 

Más verosímil me parece en realidad la hipótesis de que este cuadro lo cogieron los franceses, con otros muchos saqueados de las colecciones reales españolas, cuando les tocó salir de najas. 

¿Qué pasó? Que el ejército británico los acosaba y los derrotó en la batalla de Vitoria. Parte del equipaje del rey José se quedó por el camino. Un buen número de obras de arte se las quedó el duque de Wellington y se ve que James Hay le echó mano a lo que pudo, o sea, esta tablilla.

Vamos, que de botín de guerra francés pasó a ser botín de guerra inglés. Una desgracia añadida a las enormes pérdidas humanas que supuso la guerra de Independencia fue la pérdida de patrimonio artístico e histórico, por cosa de los gabachos y también de los de la pérfida Albión. 

El caso del duque de Wellington es un poco distinto, pues sí que se ofreció a devolver las obras de arte, y fue más bien el rey Fernando el que muy rumbosamente dijo que no, que se lo quedara. Allá lo llaman el Spanish gift. Puede que el Iron Duke hablara solo de boquilla, pero desde luego por lo menos lo intentó, lo que le honra.

El caso de James Hay parece diferente. No reconoció haberlo cogido en la península, sino que contó esa historia de que lo compró en Bruselas, cosa que a mi me parece inverosímil. La verdad no creo que la sepamos. 

La cosa es que este tal Hay prestó esta obra al príncipe regente durante un par de años. Al final, acabó vendiéndosela a la National Gallery, donde entró en 1842.

No sé, por si alguien quiere reclamarlo, aunque ya se sabe que los británicos son muy suyos y santa Rita Rita Rita, lo que se compra dudosamente (o se saquea a las bravas) no se quita. Si no, que se lo digan a los griegos.

 

El autor: Jan van Eyck

A la derecha os pongo el cuadro titulado El hombre del turbante rojo (1433), que se considera un autorretrato de Jan van Eyck. Es otro óleo sobre lienzo, aún más pequeñito (25,5 x 19 cm) y se encuentra también en la National Gallery.

Van Eyck había nacido cerca de Mastrique hacia el año 1390. Entre los años 1418 y 1425, trabajó como miniaturista para Juan III de Baviera, duque de Baviera-Straubing y conde de Holanda y Henao. Tanto en sus miniaturas como en sus cuadros, pone de manifiesto la influencia del gótico internacional.

Cuando Juan de Baviera murió, Jan van Eyck pasó a trabajar para Felipe el Bueno, duque de Borgoña. 

No solamente fue su pintor de corte, sino que también cumplió misiones oficiales en diversos viajes; esto lo veremos en otros pintores a lo largo de la historia, como por ejemplo el propio Rubens. Eso de ir de artista por la vida abre muchas puertas y permite conocer cosas muy diversas...

La de novelas que te puedes imaginar con estas cosas, mezclando arte y espionaje.

Por ejemplo, en los libros de cuentas del ducado aparece una anotación de 1426 en la que se alude a que Van Eyck hizo 

«cierta peregrinación en nombre de monseñor, sobre la cual no se quiere hacer ninguna otra declaración, y por lo que se le debe a causa de cierto lejano viaje secreto que ha ordenado hacer a ciertos lugares que tampoco se quiere nombrar».

¡No me digáis que no es misterio-misterioso!

Eso ha dado a hipótesis como la de un autor llamado Sterling, para quien estaría hablando de un viaje a Tierra Santa, y de ahí el realismo de algunas representaciones de Jerusalén en varias obras del artista

Sí se sabe seguro el viaje que hizo a la península ibérica en 1428. Viajó hasta Portugal para retratar a Isabel de Portugal, hija del rey Juan I, pretendiente a la mano del duque Felipe III el Bueno. El retrato se lo enviaron a Felipe, a ver si le convencía o no la muchacha. Esas son cosas que se hacían en la época, a falta de fotografías, tú píntame como es la chica... 

Enrique VIII hizo eso con Ana de Cléveris, solo que Holbein se pasó un poco con el pincel y la aguapó demasiado. ¿Resultado? Cuando el rey vio a la novia, ya su mujer, en carne y hueso, no fue capaz de seguir con el matrimonio.  

En el caso de Felipe el Bueno, sí que le convenció Isabel de Portugal. Se casaron por poderes en julio de 1429. Jan van Eyck volvió a Borgoña, se asentó en Brujas y allí murió en 1441.

 Sus obligaciones oficiales no le impidieron pintar otros cuadros, aunque cabe pensar que igual no tantos como él querría. Aquí os pongo un puñadito de obras de Van Eyck, las que creo yo que son más conocidas.

El Bautismo de Cristo en el Jordán (h. 1420-1425). Es una de las ilustraciones del Libro de las Horas de Turín-Milán, fol. 93v Se guarda en el Museo Civico d'Arte Antica de Turín. Esta imagen destaca por el paisaje, sobre todo.

La obra más conocida de los hermanos Van Eyck es el Políptico del Cordero Místico (h. 1424-1432). Tiene dos posiciones, una con los postigos cerrados, que es la que pongo arriba, y otra con ellos abiertos, que está abajo En ambos casos, es óleo sobre tabla. Las dimensiones cambian. Con los postigos cerrados, mide 357 x 260 cm. Cuando se abre, la altura es la misma, pero de ancho llega hasta los 520 cm. Se guarda en la iglesia de San Bavón (Gante).

Este políptico, o sea, retablo formado por diversas tablas, está considerado como la obra maestra del gótico flamenco. Como se ve arriba, el políptico cerrado está dominado por una Anunciación. 

Cuando se despliega, lo más importante sería la representación de la Adoración del Cordero Místico que queda abajo, en el centro: una pradera y numerosas personas que acuden a adorarlo. 

En las tablas superiores se ha pintado: la Deesis, que es como se llama la representación de Cristo en majestad (¿hay algo más medieval que un Pantocrátor?), con la Virgen y San Juan Bautista, uno a cada lado. Luego hay ángeles cantores y músicos y, en los extremos, Adán y Eva, desnudos, con unos cuerpos escombro para nada ideales; olvidaos del Adán cachas de Masaccio, aquí te los ponen de manera muy realista.

Aunque este sea el cuadro más grande de los van Eyck, ello no quita que sigan teniendo ese amor por el detalle heredado de su formación como miniaturistas, y se nota por ejemplo en las salpicaduras de la fuente.

Las otras dos grandes obras de Jan van Eyck son retratos de clérigos. 

 

 La Virgen del canciller Rolin (¿1434-1435?). Óleo sobre tabla, 66 x 62 cm. Museo del Louvre (París)

También denominada Virgen de Autun. Retrato muy realista del canciller del ducado de Borgoña, que contrasta con el idealismo de María que le presenta al Niño Jesús. Aquí se nota que Jan van Eyck es el gran retratista de los primitivos flamencos. 

Al canciller lo pone del mismo tamaño que la Virgen; esto difiere de la tradición medieval, en la que se ponían más grandes las figuras sagradas que las reales. 

Rolin, otro que también debió decirse porque yo lo valgo, y me merezco que el Niño me bendiga personalmente. 

Entre ambas figuras, hay unos ventanales que tan a un precioso paisaje con mucho detalle. Aquí se ve cierta pasión por el paisaje flamenco que es un detalle moderno, más renacentista que medieval.

 

La Virgen del canónigo Van der Paele (1436). Óleo sobre tabla, 141 x 176,5 cm. Museo Groeninge (Brujas).

Aquí vemos, de nuevo, la fidelidad y el realismo de Van Eyck cuando retrata donante, Joris van der Paele, canónigo de la iglesia de San Donaciano en Brujas. Se nota cómo reproduce todos los detalles de la piel, incluidas las arrugas o las venas hinchadas.

Al donante le acompañan los santos Donaciano, arzobispo de Reims, y san Jorge. La Virgen con el Niño están en el centro. Sería como una especie de visión que tiene el canónigo mientras reza.

Atención al detalle de que tiene unos anteojos en la mano, con lo cual esta sería otra de esas representaciones tempranas de gafas en el arte. 

El gusto de Van Eyck por lo minúsculo se aprecia en cosas como el reflejo de la Virgen en la armadura que lleva san Jorge.

Hay otros cuadros que se suelen ver de Van Eyck, pero estos que he mencionado son, creo yo, los más citados. No quiero cansar demasiado, que como se ve, vamos por la pintura n.º 25 de las 100 que tengo pensadas.

⇐ El matrimonio Arnolfini (2) Ya, pero, ¿qué significa?

#25 Van Eyck: El matrimonio Arnolfini (2) Ya, pero, ¿qué significa?

 

 Ubicación: National Gallery (Londres, Reino Unido)

Fecha: 1434

Estilo: Arte gótico

Autor: Jan van Eyck

 

Segunda entrega sobre uno de los cuadros más famosos de la historia.

 

Ayer empecé a comentar este cuadro, diciendo un poco cómo está hecho: la técnica al óleo, el soporte de tabla, y también paso a paso qué se representa: aquí un perrito, allá unas naranjas y fíjate en el espejo de la pared del fondo.

Hoy voy a encuadrarlo a qué estilo artístico pertenece, así como qué significado simbólico tienen las cosas representadas.

Estilo: gótico flamenco

Es un cuadro que pertenece a la última fase de la pintura gótica, el gótico flamenco. En la pintura gótica del siglo XV se distinguen dos estilos, el internacional y el flamenco. En España, llamamos primitivos flamencos a estos autores que vivieron en el siglo XV y trabajaron en la zona que vagamente se puede denominar Flandes y abarcaría lo que hoy es el Benelux y parte del norte de Francia.

A los primitivos flamencos se les suele diferenciar en tres grupos, según el tercio del siglo XV en que trabajen. Al primer tercio de siglo pertenecerían los hermanos Hubert y Jan van Eyck.

Ahora, también los veréis mencionados, sobre todo si escribe alguien del norte de Europa, como prerrenacentistas o incluso como insertos en un supuesto «renacimiento nórdico». 

Eso siempre me ha parecido un poco complejo de inferioridad norteña frente al hecho de que lo civilizado, lo más avanzado, radicó durante casi dos mil años en el Mediterráneo. Eso de medieval o gótico les suena mal y lo renacentista bien. Así que se empeñan en que el Renacimiento tuvo dos focos separados, uno en Flandes con Van Eyck y otro en Florencia con Masaccio.

Sin embargo, quitando la maravilla de la técnica al óleo, todo lo que hay aquí es gótico y no renacentista. Nada hay en Van Eyck que recuerde a la Antigüedad. Tampoco hay aquí una exploración técnica y racional de la perspectiva. 

No se dedicaron los Van Eyck a explorar metódicamente lo que es la perspectiva. Siguen una perspectiva intuitiva, basada más en colocar de menor tamaño lo que quieres hacer ver que está más lejos. 

Si prolongas las líneas, no hay un único punto de fuga, sino varios. Por ello hay algunas incoherencias en el cuadro. Así, por ejemplo, la lámpara es demasiado grande, no hay hueco suficiente entre el matrimonio y la pared del fondo.

La sensibilidad es, o al menos me parece a mí, enteramente gótica.

El realismo en la representación era algo que ya se daba en el gótico internacional que se cultivaba en la corte del duque de Berry (el que encargó el libro de Las muy ricas horas, que ya comenté aquí) y en la de Borgoña.

Esa meticulosa reproducción de objetos cotidianos, la rigidez en los muchos pliegues de los paños que parece como si estuvieran almidonados, esos rostros fríos e inexpresivos, la escasa relación entre los personajes,… todo eso lo asocio al otoño de la Edad Media, período por el que voy caminando desde hace ya algún tiempo.

Hay un cierto regodeo en el artista, en ese esfuerzo de reproducir cómo eran las cosas pequeñas, cotidianas que había en las casas burguesas, como muebles o alfombras. No podemos olvidar que el arte gótico es expresión de una cultura urbana, donde las gentes se acumulaba en casas, pegadas una a otras, llenas de cosas que pretenden hacer la vida más cómoda… frente al mundo rural del románico.

Esto solo se puede conseguir gracias precisamente a esa técnica al óleo refinada por los flamencos. 

Hay otros dos aspectos que distancian a Van Eyck de la estética medieval: la incidencia de la luz sobre las cosas o la postura de los retratados, ese medio perfil tan flamenco del que ya hablé.

Estas novedades de los primitivos flamencos llegaron, con el tiempo, a Italia, y los pintores italianos lo acogieron. Asumieron el uso del óleo sobre tabla, la postura de medio perfil y el realismo en el retrato.

 

 

Iconografía

Un cuadro así te hace preguntarte cosas. Por ejemplo, ¿por qué motivo representaban con el mismo cuidado la cara de un personaje que por ejemplo un animal o una lámpara?

La respuesta es que, al parecer, no se trataba solo de representar la realidad, sino que los objetos tenían un significado simbólico. Un perro no es solo un perro, también es símbolo de fidelidad. Hasta los colores son algo elegido al azar, sino que tienen un sentido particular.

Posiblemente, El matrimonio Arnolfini sea uno de los cuadros sobre el que más interpretaciones iconográficas se han hecho. Vale, no resulta tan enigmático como La tempestad de Giorgione, pero casi.

El que más le dio al tarro con esta obra fue Erwin Panofsky (1892-1968), que incluso dedicó específicamente un artículo a esta obra en la revista Burlington allá por 1934.

A mí me encanta que me cuenten estas cosas porque es como decodificar un lenguaje secreto. Creemos entender la pintura porque nos parecen cromos bonitos, pero en realidad hay muchas cosas que se nos escapan. No pertenecemos ya a la misma cultura. 

Cosas que los contemporáneos de Van Eyck entendían a la primera, a nosotros nos las tienen que explicar, por ejemplo, que si ves a una señora que parece salir de un dragón es santa Margarita de Antioquía.

Ahora, esto de la iconografía también da lugar a excesos y a mí me acaba haciendo dudar. A veces, un perro es simplemente un perro, la mascota favorita, y no tiene por qué representar forzosamente una cualidad o una virtud.

Casi todas las cosas que se ven en el cuadro se asocian al sacramento del matrimonio y la maternidad. Os comento un poco qué simbolizan las distintas cosas, asumiendo que a veces hay mucha literatura y poca evidencia.

La fruta se asocia con el deseo de que ese matrimonio sea fructífero. Denotan la prosperidad de los retratados y pueden simbolizar la pureza y la inocencia en el Paraíso.

Los zuecos apartados mostrarían respeto hacia la ceremonia representada.

La única vela encendida en la araña se identificaba con el cirio nupcial. Sería la vela que resplandece a la cabeza de los cortejos de boda. Al parecer, el novio o la novia entregaba una vela al otro. Si se entiende el cuadro como homenaje a una mujer muerta, la vela representaría la vida mientras que las velas apagadas simbolizarían la muerte. Luego tiene también un sentido religioso, como la luz de Dios, o su mirada, que todo lo ve; también he leído que significa el triunfo de la iglesia, la devoción de Dios o el matrimonio.

El perro es animal normalmente asociado a la fidelidad, como se ve a menudo en las tumbas de la época, sobre todo en la parte de la mujer. Aquí mismo lo comenté al hablar de dos sepulcros: el de Pedro I de Portugal y el de Carlos el Noble y Leonor de Castilla en Pamplona… pero no falta quien entienda que puede representar la lujuria.

El espejo es un signo tradicional relacionado con la Virgen María. Alude a su inmaculada concepción y a su virginidad. 

Las cuentas transparentes del rosario simbolizarían lo mismo: la pureza de la mujer. También es un signo de piedad religiosa.

Si lo relacionas con el pincel o escoba del otro lado del espejo, sería un par de signos que juntos recuerdan al precepto ora et labora (reza y trabaja).

Si lo que queda a la derecha es una escobilla o un cepillo, estaría aludiendo a la patrona de las amas de casa, que es Santa Marta. Si lo ves como un pincel, sería atributo de otro santo, san Lucas, el patrón de los pintores.

Santa Margarita, la santa que remata la silla junto a la cama, es, hay que recordarlo, la patrona de las mujeres encinta.

Tanto la alfombra del suelo como el lecho se entiende que son símbolos de fertilidad. No acabo de verle yo el por qué. A la cama sí, pero la alfombra, ¿por qué la alfombra se relaciona con la fertilidad? No lo veo.

Además de que los objetos tienen su sentido adicional, más allá de su literalidad, hay que fijarse en los colores.

El rojo recuerda al púrpura imperial. Es el color de la gloria, de la pasión de Cristo y también del amor carnal.

El verde es el color de la esperanza. Por cierto que al parecer los flamencos lo usaban con más frecuencia, mientras que los italianos no solían tirar de él.

 

Todo esto de la iconografía te hace pensar en por qué se hacía esto. 

En realidad, que las cosas tengan un significado más profundo viene de la imaginería medieval. Se hacía así porque la mayor parte de la población era analfabeta, por eso se necesitaba recurrir a imágenes no solo para narrar visualmente lo que se contiene en el Evangelio, sino también para representar conceptos abstractos.

Esto, que era habitual en la pintura y la escultura religiosa, se pasó luego a la pintura profana como esta. 

Aunque el tema fuese profano, se sigue usando el lenguaje de las imágenes del arte sacro.

Y con esto termino la segunda entrega sobre El matrimonio Arnolfini. Mañana más. Me toca comentar un poquito de Historia.

 

⇐ El matrimonio Arnolfini (1) Esto, ¿qué es?

El matrimonio Arnolfini (3) Un poco de Historia ⇒

#25 Van Eyck: El matrimonio Arnolfini (1) Esto, ¿qué es?

 

Ubicación: National Gallery (Londres, Reino Unido)

Fecha: 1434

Estilo: Arte gótico

Autor: Jan van Eyck

 

Para chulo, él.

 

El lema de Jan van Eyck era «Als ich can», lo que significa «como puedo». Lo puedes interpretar en sentido humilde («hago lo que puedo»), pero también como que era un sobrado («porque puedo»).

A mí me da que este pintor cortesano iba más por este segundo sentido, «porque yo lo valgo».

Y sí, lo valía. Ya en su época, siglo XV, fue famoso. Una de sus obras más conocidas es este retrato doble.

 

En los libros te lo imaginas grandote, pero cuando vas a la National Gallery (donde, por cierto, creo que no debería estar, sino en el Prado, lo cuento otro día), te das cuenta de que es pequeñito: 82,2 x 60 cm.

Es lógico. Este tipo de cuadro estaba no pensado para iglesias o grandes palacios, sino para las pequeñas casas burguesas, donde se iban a contemplar de cerca.

 

La técnica: óleo sobre tabla

Está ejecutado sobre el soporte habitual en la Edad Media para las pinturas no murales: una tabla. En este caso, madera de roble.

Lo novedoso es el óleo, porque la pintura sobre tabla se ejecutaba con temple o témpera. La diferencia entre uno y otro es el aglutinante del pigmento: en el caso del temple era yema de huevo y agua, mientras que en el óleo se usaba el aceite.

El temple exigía rapidez en la ejecución porque secaba rápido. El problema del óleo era el contrario: secaba demasiado lento.

La innovación flamenca consistió en el uso de aceite de semillas de lino, aceite de linaza, que seca más rápido, pero no tanto como la témpera. 

En sus Vidas, cuenta Vasari, al hablar del óleo, que

Fue un magnífico invento y una enorme comodidad para los pintores el descubrimiento de la pintura al óleo, del que fue descubridor en Flandes Juan de Brujas, que envió una tabla a Nápoles al rey Alfonso y otra al duque de Urbino Federico II, y además hizo un san Jerónimo que tenía Lorenzo de Médicis, y otras muchas obras que fueron muy admiradas.

El Juan de Flandes que menciona es este Jan van Eyck. Ahora bien, en contra de esta suposición, Jan van Eyck no inventó la pintura al óleo. Lo que hizo fue aumentar la proporción de aceite transparente en la mezcla. Los hermanos Van Eyck diluían el aceite con una esencia volátil o resinosa. He leído que Jan van Eyck usaba una mezcla de aceite de linaza mezclado con aceite de nogal.

El óleo permitía hacer veladuras: superponían capas de pintura, de manera que algunas más transparentes pueden ponerse sobre capas opacas, sin ocultarlas.

Así se logra una paleta más amplia y, dentro del mismo color, distintos tonos. El acabado del óleo es brillante, de colores intensos, mientras que el temple es más mate. Ofrece un aspecto pulido, casi como si estuviera esmaltado. Consigue una luminosidad inédita hasta la fecha.

Gracias a ello se representaba la realidad de manera más detallista y minuciosa, casi como las miniaturas de los libros iluminados. Esto requería pinceles finísimos y pinceladas que casi ni se notan.

De esta manera se reflejan con fidelidad las diferentes texturas de los objetos. Se nota de qué material está hecha cada cosa, como el terciopelo de las ropas o el brillo metálico de la lámpara.

Al secar el óleo más despacio se podía también corregir errores o cambiar sobre la marcha lo que no acaba de encajar en la composición. Son los llamados pentimenti, «arrepentimientos». En este cuadro hay algunos, que se notan a simple vista, aunque otros salieron cuando se pasó el cuadro por infrarrojos.

Vale pero, ¿qué se representa aquí, exactamente?

 Lo primero que llama la atención de este cuadro es el género: un retrato.

Claro que hubo retratos realistas antes, ya en época romana; recordemos los espléndidos de El Fayún (Egipto).

 

 Retrato de mujer procedente de El Fayún (130-160). Detroit Institute of Artes, fotografiado por Sailko (CC BY 3.0) en 2016. Vía Wikimedia Commons

Lo que pasa es que en la Edad Media no había muchos retratos. A veces, en escenas con vírgenes o santos, aparecían unas figuras más pequeñitas, que eran los que habían encargado el cuadro. Son los donantes.

Aquí, a la derecha, pongo el ejemplo de un cuadro con donante incluido. Es una Virgen con el Niño de Ugolino di Nerio (1280-1330) que procede de la iglesia de la Misericordia (San Caciano in Val di Pesa). Si nos fijamos, abajo a la derecha está retratado quien lo encargó.

 En cambio, El matrimonio Arnolfini es un retrato «puro»: los protagonistas son personas reales, y no los acompañan vírgenes ni santos. 

Además, están incluidos en un escenario auténtico, una habitación con muebles, una ventana por la que entra la luz, diversos objetos cotidianos... Por eso se considera que Van Eyck elaboró aquí la primera escena de interior profana. En los Países Bajos este tipo de escena tuvo un gran desarrollo durante el Barroco, en muchas pinturas de género de las que espero hablar algún día.

Es en este período, entre 1420 y 1440, cuando nace el retrato moderno. El mérito no es solo de Jan van Eyck, sino también de Robert Campin, que es el artista anteriormente identificado como Maestro de Flémalle.

Llama la atención que los representados no sean ni miembros de la realeza ni la aristocracia, sino unos burgueses. Ricos, indudablemente, pero no de sangre distinguida. Y ellos son muy conscientes, y para evitar que les echen en cara que pretendían fingir que eran nobles, la escena, los objetos representados han sido escogidos con cuidado. Es un interior burgués, que demuestra que tenían dinero, pero burgués.

 

¿Quiénes son los representados, y qué se ve aquí?

La primera interpretación que se hizo de este cuadro es que estábamos ante un matrimonio, ceremonia que en aquella época no exigía sacerdote ni que se llevara a cabo en una iglesia. Luego se entendió que más bien era un acto previo, el compromiso, los esponsales. 

Sea el matrimonio o sea el compromiso, se identificó a los retratados como Giovanni di Arrigo Arnolfini, banquero y comerciante de Luca que residía en Brujas, y Giovanna Cenami, hija de un banquero florentino llamado Guglielmo y residente en París.

Él era un tipo fino, de manos blancas, hombros estrechos, un maromo que se gana la vida como comerciante, no un guerrero.

 

Giovanni da la mano izquierda a Giovanna, mientras que con la derecha parece bendecir. Como el matrimonio exigía más bien que los dos usaran la mano derecha, se elucubró que el matrimonio era desigual, con una novia de menor rango. Pero los Arnolfini y los Cenami tenían la misma categoría social: ricos burgueses viviendo y comerciando en el extranjero. De ahí que surgiera la hipótesis del compromiso, más que la boda.

 La postura que adoptan los novios es típica del gótico flamenco: el medio perfil. Con anterioridad, cuando lo representado eran figuras sacras (Jesucristo, la Virgen, los santos) o los mandamases de la sociedad (emperadores, reyes o papas) la postura era frontal, mirando directamente al espectador. Para estas figuras de menor rango social, en Flandes se desarrolló esta otra postura, el medio perfil.

 

Las caras de los representados, tan serias y poco expresivas, no los caracteriza demasiado como individuos.

Ambos lucen vestidos lujosos, como es propio de una ceremonia importante. Eso sí, están descalzos.

 Giovanni luce un sombrero amplio. Cosas de la moda masculina de la época, con tocados voluminosos, gorros cilíndricos, turbantes enrollados, etc. Luce capa de terciopelo con borde de pieles que he visto identificado como visón, nutria o marta; es posible que también esté forrado con esta piel. Viste colores oscuros, algo propio de la corte borgoñona, lo que, por cierto, pasaría luego a la corte española.

Giovanna va de verde intenso, con un vestido de mucha tela. ¿Una novia que no va de blanco? ¡Pues claro, eso es una costumbre que se cogió en el siglo XIX! Antes, lo que hacía la gente era casarse con sus vestidos más de gala.

Así se forman pliegues muy góticos en algo que he visto llamado plisado partido. Me imagino a una sirvienta colocándole delicadamente toda esa cola para que su señora pueda posar ante el pintor. También tiene borde de piel, armiño blanco en su caso. Cubre la cabeza con una cofia de lino, blanca, se ven hilos de oro en su encaje.

Ella parece, a ojos modernos, embarazada. Lo que pasa es se sabe que estos dos no tuvieron hijos. Actualmente se piensa que, simplemente, ese era el ideal de belleza femenino del gótico tardío: vientre redondeado y pechos pequeños muy apretados arriba. La moda de la época contribuía a dar esa imagen, con amontonamiento de tela en la parte delantera. Es un vestido con tantísima tela que parece casi a punto de salirse del cuadro.

No obstante, este detalle es uno de esos que ha dado lugar a una tercera hipótesis sobre lo que estaría representado aquí y que parece ser la que aceptan ahora. Al menos así resulta de la página web de la National Gallery.

Se cree ahora que el novio no sería Giovanni di Arrigo Arnolfini sino su primo, Giovanni di Nicolao Arnolfini, que también vivía en Brujas.

A la izquierda os dejo detalle con la cabeza cubierta de Giovanna / Constanza.

 Este otro Arnolfini se había casado en 1426 con Constanza Trenta, también toscana. Ella tiene la cabeza cubierta, con lo que no sería una novia, sino ya una mujer casada. Pero para esta fecha ya habría muerto, con lo cual (y aquí viene la tercera hipótesis sobre el cuadro) sería un homenaje a su esposa fallecida, posiblemente de parto. 

Con esto justificaría que Giovanni vistiera de oscuro, porque por lo visto el negro no se convirtió en el color de la corte borgoñona hasta la siguiente generación. Esa es la hipótesis que cuentan por ejemplo aquí. 

 Ahora vamos a fijarnos en otras cosas que se representan en este cuadro.

 

Primero, un perro de lanas entre los novios. Un chucho de compañía que destaca sobre todo por lo bien que está representada su pelambre.

 

Segundo, como ya comenté antes, los dos retratados están descalzos. Los zuecos de Giovanni quedan a la izquierda, abajo, como dejados ahí de cualquier manera. Giovanna / Constanza llevaría una especie de chanclas rojas, que ha dejado en el centro, detrás, también como si se las acabara de quitar.

Esto de andar descalzos se asocia a una cita bíblica del Éxodo 3:4-5:

Cuando el Señor vio que Moisés se acercaba a mirar, lo llamó desde la zarza:

—¡Moisés! ¡Moisés!

—Aquí estoy —contestó Moisés.

Entonces Dios le dijo:

—No te acerques. Y descálzate, porque el lugar donde estás es sagrado.

La idea sería que, al celebrar el sacramento del matrimonio, convertían en un sitio santo lo que no deja de ser un dormitorio normal de una casa burguesa. 

Te imaginas perfectamente que esta habitación estaba tras las fachadas estrechas de esos edificios góticos que aún se pueden ver por el Benelux.

 

El suelo es de madera, cubierto en parte por una alfombra oriental.

 

Lo que queda en segundo plano, de izquierda a derecha, sería lo siguiente.

A la izquierda, contra la pared, una mesa sobre la cual hay unas naranjas. Esta fruta tan mediterránea, resultaría exótica y cara en la Brujas de aquella época.

Encima, una ventana con una vidriera de cristales, unos son rectangulares de color rojo y azul y otros son transparentes, en forma circular. Por la ventana se ve el follaje de árboles frutales, en concreto un cerezo. Te imaginas que allí hay un huerto.

Por esa ventana entra una luz amarillenta, nórdica, fría, que es la que ilumina la escena. Giovanni queda a contraluz, mientras que su novia queda plenamente iluminada.

En la pared del fondo hay un banco con cojines rojos, y un brazo de madera en la que está tallada una figura monstruosa. Recuerda un poco a las gárgolas de las catedrales góticas.

 

El centro de atención del cuadro es el espejo del fondo. Es redondo y convexo. Como un ojo de pez la escena se ve distorsionada.

 

Refleja no solo las espaldas de los novios, sino también dos personajes en el umbral de una puerta: uno va de azul y el otro de rojo. Se cree que uno de ellos, con turbante y ropajes de color azul claro, sería el propio Van Eyck, que se autorretrata así como testigo del compromiso o del matrimonio. También permite ver el techo de la habitación, con sus vigas de madera.

Con este truco de poner un espejo se supera la natural limitación de la pintura, de toda la pintura. Y es que un cuadro representa normalmente algo que queda enfrente del espectador, no lo que este tiene detrás.

Para incluir en el cuadro todo, lo de delante y lo de detrás, idean esta artimaña de poner una superficie reflectante. Así meten en el cuadro el espacio que queda detrás del espectador. Eso es lo que hace aquí Van Eyck con el espejo.

A este tipo de espejo en semiesfera se le llamaba bruja u ojo de bruja. Deformaba la realidad y abarcaba más ángulo... se les antojaba algo misterioso y mágico.

Vamos a ver, en aquella época los espejos planos de cristal no eran propios de los burgueses. Eran difíciles de hacer, así que solo lo tenían gentes como los reyes. El común de los normales recurría a superficies de metal pulido. Estos espejos «ojo de bruja» eran más baratos; se conseguía echando, sobre una bola de cristal, una mezcla de metales no demasiado caliente. Así se conseguía que no se quebrase. 

El espejo está montado sobre un marco de madera con diez medallones. En cada uno de ellos hay una escena de la Pasión de Cristo: Crucifixión, Descendimiento, Santo Entierro, etc. Hay toques de pintura blanca que pretenden reflejar la forma en que la luz, procedente de la ventana, incide en la madera barnizada.

 

Justo encima del espejo, sobre la pared, aparece una inscripción muy florida en latín, con una cuidada caligrafía gótica: Johannes de eyck fuit hic («Jan van Eyck estuvo aquí»). Ojo, no dice lo habitual, fecit, o sea, «lo hizo», sino fuit hic, «estuvo aquí». 

En esto se ve algo que empezaron a hacer los artistas del norte de Europa en esta época: firmar. Solo que no hacen lo que uno espera, que es ponerla abajo a la derecha. Aquí no, la plantan en el medio del cuadro.

 

 

Según miras el cuadro, a la izquierda del espejo cuelgan ristras de bolitas que normalmente se dice que forman un rosario, regalo de boda habitual, especialmente de un hombre a su esposa. Sin embargo, he leído –creo que en el tomo correspondiente a la National Gallery de la colección Grandes Museos– que son cuentas, instrumento de contabilidad propio de banqueros, prestamistas y comerciantes.

 

Al otro lado del espejo, lo que sería la derecha, hay un sitial con alto respaldo de madera tallado. En lo alto hay una figurita de santa Margarita de Antioquía, a la que se identifica porque se distingue un dragón debajo. Se supone que esta Margarita fue martirizada en tiempos de Diocleciano. Su historia se cuenta en la Leyenda Dorada, no en ningún documento de tiempo de los romanos. El dragón es un atributo habitual de esta santa, porque se supone que después de sufrir tortura, a santa Margarita se le apareció el demonio de esta forma. Ella lo derrotó con la cruz.

De ese pináculo cuelgan unas ramas secas atadas. Se considera que es una escobilla, aunque hay quien también dice que podría ser una representación de un pincel.

Al lado estaría el lecho nupcial: una cama con dosel del que cuelgan unas cortinas. Durante el día, las cortinas estaban corridas, para permitir a la gente sentarse o tumbarse en la cama y allí recibir con normalidad a la gente. Sí, su idea de la intimidad era diferente.

Luego, cuando llegaba la noche, se corrían las cortinas y el lecho se convertía en un habitáculo pequeñito para la pareja.

 

Y luego, colgando del techo, tenemos una lámpara metálica de siete brazos (se ven seis, pero me parece que uno quedaría oculto detrás). Al parecer se trata de un tipo de lámpara que se fabricaba en los Países Bajos. Dividida en partes, se exportaba al extranjero. Indudablemente es metálica, de latón o tal vez de bronce. En cada brazo hay una vela, pero sólo está encendida una, encima de Giovanni.

Para resumir, lo que se representa aquí parece ser una de estas tres cosas: 

1) un documento que probaba un matrimonio; 

2) el registro de un compromiso matrimonial o 

3) homenaje a una esposa fallecida. 

Las dos primeras son hipótesis tradicionales; la tercera es la propuesta últimamente.

A mí reconozco que toda la escena me recuerda un poco a una Anunciación, como si Arnolfini fuera un arcángel Gabriel que le advirtiera a Giovanna que va a quedarse embarazada.

 Luego, si divides en dos el cuadro, ocurre algo interesante. Y es fácil de hacer, porque la escena presenta una estructura simétrica. El eje central estaría formado por una línea que va desde la lámpara hasta el perro, pasando por el espejo y las manos.

 Al lado izquierdo de esa división quedaría el varón, vestido cómodamente con ropa que le permitía moverse. Ahí están sus zuecos, que le impide ensuciarse cuando camina por la calle dedicado a sus negocios. Está la ventana, una apertura al exterior. Sería la parte que da a la vida pública, a lo externo, a la actividad. En esta interpretación, sería más lógico que la ristra de cuentas sobre la pared fuera un instrumento de su trabajo como banquero. Si es un homenaje a la mujer muerta, entonces sería el lado del mundo de los vivos, con una sola vela encendida.

A la derecha quedaría entonces lo femenino, el hogar, lo privado. Es donde está la mujer, vestida con un ropaje que no es cómodo; para moverse con ese vestido, requeriría la ayuda de una sirvienta que le llevara la cola. Sería el lugar del lecho, de la vida íntima y privada. También de la serenidad y la contemplación. Ahí es donde está representada una santa, y las velas apagadas. Si se está representando a una señora ya fallecida, sería el ámbito de lo muerto.

Entre una y otra parte, entre lo público-activo-vivo y lo privado-pasivo-muerto, el fulcro lo representa la Pasión, muerte y resurrección de Jesucristo, narrada en el marco del espejo.

 

Aquí, detalle de la cara de Arnolfini, un tipo fino. No muy expresivo. ¿Cara de astuto, de persona triste, de qué...?

Mañana, más, hablaré del estilo y la iconografía de esta obra.

El matrimonio Arnolfini (2) Ya, pero, ¿qué significa? ⇒