#52 Julio César en Egipto

 

 

Giulio Cesare in Egitto, HWV 17

 

 

Estreno: Londres, 20 de febrero de 1724

 

Compositor: Georg Friedrich Händel

 

Libretista: Nicola Francesco Haym sobre libreto anterior de Giacomo Francesco Bussani.

 

A la derecha, Cecilia Bartoli como Cleopatra en una representación del Festival de Salzburgo. Fuente: Wikicommons.

 

Tal día como hoy, del año 1724, o sea, hace exactamente 301 años, se estrenó en el Teatro de la Reina (hoy His Majesty’s Theatre) de Londres esta ópera, la más representada de Händel

 

 

Se clasifica dentro del llamado dramma per musica, el paradigma de la ópera seria, con gradiosos temas históricos. Tuvo muchísimo éxito al estrenarse y actualmente, es la más representada de Händel. No obstante, en los siglos intermedios se representó poco o nada, ya que la ópera, en el siglo XIX vivía sobre todo de novedades, de lo que se estaba componiendo entonces y no solía echar la mirada atrás. Todo lo anterior a Mozart era ignorado.

 Es un poco como pasa hoy con el cine, que el grueso del público ve lo que se estrena este año, o el pasado, y son una minoría quienes ven cosas del pasado.

 Se trata de una ópera que versa sobre acontecimientos históricos. En la guerra civil que enfrentó a César y Pompeyo, este se refugió en Egipto después de ser derrotado en Farsalia. Para congraciarse con César, que perseguía a su rival, los egipcios, encabezados por su faraón Ptolomeo, mataron a Pompeyo y le entregaron la cabeza a César que, se dice, lloró ante los restos de quien había sido su aliado y su suegro. En el enfrentamiento entre Ptolomeo y su hermana Cleopatra por el poder, esta logra el apoyo de César. Ese es el marco histórico de esta historia, que no gira exclusivamente sobre César y Clepatra, o Ptolomeo, sino que también incluye a el hijo y la viuda de Pompeyo (Sesto y Cornelia) y otros personajes más que contribuyen a las intrigas palaciegas y a amoríos diversos.

Es una ópera barroca, construida a base principalmente de arias, intervenciones de los solistas para lucir sus cualidades vocales. A través de cada una de ellas expresan un sentimiento, una reflexión. Uno canta a la venganza, otro piensa sobre el sentido de la vida y de la muerte, hay un lamento por el amado muerto,…

Se confeccionaban, además, para las cualidades vocales de los cantantes concretos con los que se contaba. El personaje de César se compuso para el castrado Senesino, una de las estrellas de la ópera italiana en Londres. Este tipo de cantante conservaban el tono agudo, pero como seguían siendo hombres (obvio) su caja torácica y su musculatura les otorgaban una fortaleza de la que carecían las cantantes femeninas.

Cuando se han recuperado las óperas barrocas, este tipo de voz ya no existe, así que las soluciones son diversas. Por ejemplo, se cambia la tonalidad para que puedan cantarlo bajos o barítonos. Últimamente, se hacen cargo de estas partes contratenores, voz masculina con un timbre agudo pero con la fortaleza y firmeza de un varón; en la actualidad, destacaría a un Philippe Jaroussky, por ejemplo. Si le añades que muchos papeles masculinos los siguen interpretando sopranos, mezzos o contraltos, te darás cuenta que en estas óperas el sexo biológico del cantante no coincide con el del personaje. Si el personaje es mujer, sí, lo cantará una chica, pero no ocurre lo mismo si es masculino.

Este tipo de óperas nos pueden resultar algo extáticas, por ser esa sucesión de arias y recitativos, principalmente. Ahora, tiene de admirable las dificultades vocales, aunque sean totalmente artificiosas. Por otro lado, si la puesta en escena es opulenta, lujosa, pueden ser unos auténticos espectáculos de luz, color y trajes suntuosos, más la increíble música de Händel, ¿qué más quieres?

Esta forma de trabajar, a base de arias de lucimiento, da lugar a que muchas de ellas las interpreten cantantes en recitales o discos, apartadas de la ópera en sí. Por eso resultan conocidas. Por ejemplo, varias de Julio César las conozco por interpretaciones de Kiri Te Kanawa. En ese sentido es una de esas óperas que yo llamo «donantes de arias».

Piezas que escucharás aquí, o sueltas en álbumes y recitales: «Alma del gran Pompeo», «Piangerò la sorte mia», «Ah, sempre piangerò», «V’adoro, pupille» o «Se pietà di me non senti».

La grabación que recomiendo es una del año 1991 con René Jacobs dirigiendo, pero vamos, que las hay muy buenas y como toda la música barroca, depende un poco del gusto de cada uno sobre si quiere una interpretación historicista, o una más moderna. En la que os cuento, cantan la soprano Barbara Schlick, las mezzos Jennifer Larmore, Bernada Fink y Marianne Rørholm, así como el contratenor Derek Lee Ragin y el barítono Furio Zanasi. El coro y la orquesta son Concerto Köln, con instrumentos originales.

Para saber más, la Wikipedia. El libreto, en español e italiano, así como discografía de referencia, en Kareol.

Esta vez no os envío a You Tube, sino a Gran repertorio (de Radio Clásica), que le dedicó un programa en el año 2019. Creo que, a diferencia de la BBC, se puede escuchar desde cualquier parte del mundo.

#52 El hundimiento

 

Der Untergang

Año: 2004

País: Alemania

Dirección: Oliver Hirschbiegel

Música: Stephan Zacharias

 

Un domingo más, el cine. Una película alemana de hace veinte años que impresiona

 

 

Es mi creencia que la Segunda Guerra Mundial es el acontecimiento histórico más determinante del siglo XX en Europa.

Lógicamente, un estadounidense, un argentino, un iraní o un nigeriano lo verían de otra manera, en sus historias nacionales habrá eventos más influyentes. Pero, en el contexto europeo, me parece indiscutible. Influye incluso en países como España, que no participó directamente. Hubo, eso sí, españoles en ambas partes de la contienda. Desde «La Nueve» y otras compañías de la Francia Libre a la División Azul, los espías dobles y triples, sin olvidar a todos aquellos republicanos españoles que sufrieron y murieron en Mauthausen.

Por eso me gusta, aunque sea duro, leer sobre esa guerra, ver documentales y también agradezco las películas que ilustren aquella época.

El hundimiento te cuenta los últimos días en el búnker de Berlín. Lo hace desde la perspectiva de Traudl Junge, una de las secretarias de Hitler, joven bávara que estuvo allí hasta el último momento y que años después relató lo que ocurrió en aquellos días.

Si eres aficionado a esta historia, la mayor parte de las cosas ya te las han contado antes (aunque nunca tan bien). Ese Hitler celebrando su último cumpleaños, su última salida del búnker para poner medallas a niños, cómo mueve ejércitos ya inexistentes, y lo poco que se atreven a decir los que le rodean, y se enfurece con aquellos que se atreven a insinuar la posibilidad de poner fin a la guerra antes de que los alemanes sigan sufriendo. También, cómo todas las ratas van abandonando el barco, Göring, Himmler o Speer (el más listo de todos ellos, salió demasiado bien librado al final), todos salvo Goebbels, que incluso se lleva allí a su fanática mujer y los seis niños. También, también te representa el final de éstos, en una reconstrucción helada en su horror.

Otras cosas quizá se conocen menos, como el episodio de Fegelein, «cuñado» de Hitler, comandante al servicio de Himmler que estaba casado con la hermana de Eva Braun. Un vivalavirgen que acaba ejecutado por orden de Hitler justo el día antes de que él se suicidara. Que te dices, ¿para qué? Aquí sale mucho del sufrimiento adicional, de la prórroga de la guerra cuando estaba perdida, sin mucho sentido.

Solo una mirada muy superficial puede hacer creer que humaniza a los personajes. No, no empatizas con ninguno de ellos, no creo que esa sea la pretensión de quienes hicieron la película. Tampoco aspira a retratarte a unos monstruos hiperbólicos. No, se trata de cómo esta gentuza era tan vulgar como fanática, cómo la maldad tiene aspecto muy rutinario y hasta ridículo. Al final, hasta los reiterados suicidios acaban pareciendo de un chiste con humor muy negro.

Hay muchas películas que recrean episodios de la SGM, y no suelen elevarse más allá de un correcto artesanado. Aquí no es así. Estamos ante una película fenomenal basada —para mí— en tres puntos fundamentales.

La primera, el guion, sabe manejar las situaciones y los personajes, contar lo que pasa sin que pierdas el hilo.Te atrapa y te lleva y cuando quieres darte cuenta han pasado dos horas y media que se te hacen  cortas.

Lo segundo, la puesta en escena, la factura cinematográfica, desde esa cámara que sabe ser estática o dinámica según el momento, esa forma de mover la steadicam siguiendo a este o aquel personaje. Transmite muy bien aquel claustrofóbico entorno. Por contar un detalle que te hace especial esta película y te hace ver cómo cuidan ciertas cosas: la música. Muchas películas ambientadas en la Alemania de 1945 te ponen tópicamente Wagner, y si es El crepúsculo de los dioses, mejor. Aquí no hacen eso, son más sabios al expresar ese fanatismo, ese culto a la muerte como una opción personal cuando podían haber actuado de otra manera. Es un tema recurrente a lo largo de toda la película un arreglo sinfónico de «When I am laid in earth», de Dido y Eneas. Te apunta a que aquí no hay nada grandioso, espectacular, de «fin de una era». No, aquí se trata de personas horribles que decidían hacer lo peor, indiferentes al sufrimiento que causan a otros.

Pero lo tercero, —y esto es lo que más me impresiona—, es la interpretación de actores y actrices. Me parecen contenidos, muy expresivos con una mirada o un gesto, con una postura, justo el tipo de interpretación sutil que más agradezco. Algo que creo que es propio de las interpretaciones alemanas, como vimos en La vida de los otros. 

La excepción es un poco Bruno Ganz, no porque sea malo, al contrario, es un actor excepcional, y aquí hace una interpretación impresionante. Su performance es diferente en el sentido de que, cuando todos interpretan a personajes que tienen que contenerse y reprimirse, el suyo, como dictador, no requiere ese autodominio. Por eso es una representación distinta: cortés y educado con las damas, reconcomiéndose en silencio en otros momentos y luego explosiones verbales, cuando se le va la olla en sus delirios, sus odios y fobias. Como tantos narcisistas, Hitler no toleraba que le llevaran la contraria, que la realidad no se adaptara a sus deseos, y le daban estos ataques de ira cuando alguien se atrevía a insinuarlo. Hace poco leí que el presidente del gobierno español también tiene ataques de ira similares que amedrentan a quienes le rodean. No sé si será cierto, pero me cuadra, supongo que es algo habitual en cierto tipo de líder cuando la realidad les sobrepasa.

En el caso de esta película, sobrecoge esa interpretación de Bruno Ganz, porque es un actor que me cae muy bien. Siempre me ha parecido majo en otras películas que le he visto, y se me hace difícil verle como el malo de la película. Pero esto es buscado, claro.

Fue considerada la mejor película internacional independiente en los British Independent Film Awards y Bern Eichinger ganó el premio al mejor guion en el 20 Festival de Mar del Plata.

Fue candidata a otros premios, pero no los ganó. Así, estuvo nominada como mejor película internacional o extranjera en los premios Óscar, (le ganó Mar adentro, de Amenábar y, en mi opinión, es uno de los casos en que el tiempo pone a cada uno en su sitio, la película alemana me parece muy superior a la española), en la de la Asociación de Críticos Norteamericanos y en la Asociación de críticos de Chicago, mejor película europea en los Goya, mejor película en el festival de Mar del Plata, a Bruno Ganz lo nominaron como mejor actor en los premios del Cine Europeo.

Podéis leer más en la Wikipedia, Film Affinity, o la Internet Movie Data Base.

#96 La ciudad muerta

 

Representación de La ciudad muerta en Graz (2015). Fotografía de Francisco Peralta Torrejón (vía Wikicommons)

 

Die tote Stadt

Estreno: Hamburgo y Colonia, 4 de diciembre de 1920

Compositor: Erich Wolfgang Korngold

Libretista: «Paul Schott», basado en la novela Bruges-la-Morte (Brujas la muerta, o Brujas : 33, en español) de G. Rodenbach. Bajo el seudónimo Paul Schott se esconden el propio compositor y su padre, Julius Korngold, crítico musical vienés

 

Tal día como hoy, del año 1920, se estrenó esta ópera, la más representada de Korngold, en dos lugares a la vez, en el Teatro municipal de Hamburgo y en el Teatro de la Ópera de Colonia.

 

Si hay un compositor de música para el cine que todos conocemos ese es, sin duda, John Williams. Pero los grandes del cine, como él, o como Morricone, no surgen de la nada, sino que son herederos de una tradición. Las grandes bandas sonoras de Hollywood no serían iguales sin el sinfonismo centroeuropeo que representan autores como Korngold.

Un efecto del antisemitismo feroz del régimen nazi, que incomodó y destruyó carreras antes de dedicarse a destruir personas, es que, quienes pudieron, escaparon de allí. Ocurrió con muchos artistas, también los del cine, desde directores o guionistas (¿cómo no pensar en Frizt Lang o Billy Wilder?) hasta compositores como este Korngold. Encontraron su refugio al otro lado del Atlántico, en la soleada y pacífica California. Entre los compositores judíos que contribuyeron al esplendor del séptimo arte en esta época, huidos de la persecución nazi, estaban no solo Korngold sino otros, como Karl Hajos, Max Seiner, Dmitri Tiomkin y Franz Waxman.

Korngold compuso bandas sonoras, lo que él llamaba, al parecer, «mis pequeñas óperas sin canto», dice la Wikipedia. Algunas son legendarias, como la de Robin de los Bosques, por la que ganó un óscar. Otras, menos populares, sirvieron de inspiración a compositores posteriores. Sin ir más lejos, el tema de Abismo de pasión (King’s Row, 1942) de Sam Wood, recuerda mucho al de La guerra de las galaxias y su fanfarria. Hay quien habla de plagio, pero yo creo que es simple inspiración, no es realmente lo mismo. La obra de Williams tiene muchas influencias notables. La música de las precuelas es totalmente wagneriana, y más de una vez él, como otros compositores de ciencia ficción, bebieron de Los planetas de Holst.

Korngold, nacido en Brno, ahora República Checa, entonces en el Imperio Autrohúngaro, fue un niño prodigio. Gracias a su padre conoció a compositores como Gustav Mahler. A sus tiernos veintitrés años, alcanzó la fama con esta ópera, La ciudad muerta. Es de las pocas óperas del siglo XX que se han integrado en el repertorio, tan dominado por productos decimonónicos.

Un drama inquietante. Tal vez por inspirarse en una novela belga, muchas de sus puestas en escena tienen el aire desasosegante de una pintura de Magritte. Bélgica es un país que, visto desde España, resulta antipático, donde nos suena, sobre todo, como santuario de terroristas y golpistas. Historias como ésta no lo convierten en algo más cercano, la verdad.

No es para menos, porque habla de una obsesión enfermiza, algo desviada, de un viudo no enteramente en sus cabales, Paul. Su mujer Marie murió, pero él está convencido de que la joven Marietta es su Marie rediviva. Hay deseo, enamoramiento, desesperación y violencia,… parte real, parte imaginada.

El estilo es tardo-romántico, sin esas cosas tan chirriantes de la época como el dodecafonismo. Pero, aún así, no la recomiendo para quien no sea ya aficionado al género. Incluso dentro de los líricos, muchos rechazan estas cosas tan ásperas y deformes, algo expresionistas.

Personalmente, encuentro que la incomodidad que produce es, en cierto sentido, perfecta para estos tiempos. Puede que los noventa nos parecieran como los alegres veinte americanos tras la PGM, o los pujantes cincuenta tras la SGM, una década optimista. Nuestro tiempo, sin embargo, recuerda más al pesimismo de los treinta, con sus tiranías boyantes, de izquierdas y derechas; a las dificultades económicas y al feísmo de los setenta.

Así que una obra que vive en una atmósfera opresiva, sin esperanza de un mundo mejor, que evoca nostálgica el pasado y que no acaba de librarse de él… No sé, me parece bastante adecuada para estos alicaídos tiempos.

De esta obra hay un pasaje famosísimo, el aria de Marietta (Marietta's lied). Es de esas piezas que las sopranos llevan en su repertorio y utilizan en conciertos. De hecho, es la forma en que yo descubrí esta ópera, porque Kiri Te Kanawa la interpretaba en aquel precioso recital que dio cuando cumplió los cincuenta años (Kiri!). Ya ha pasado tiempo, ya.

¿Qué creéis que fue de Korngold en Hollywood? Pues mirad, tuvo mucho éxito pero no compuso demasiadas bandas sonoras. Por lo visto, su papá le afeaba eso del cine y, pese a sus dos óscares, intentó dedicarse sólo a la música clásica. No le fue muy allá. Falleció en 1957, ya con nacionalidad estadounidense.

Después de él, la música de cine ya no volvió a ser igual. Sin su música –he leído– no podría entenderse la época dorada del cine estadounidense.

¿Qué grabación recomendar? Una del año 1975 para la RCA: Erich Leinsdorf dirige al coro y la orquesta de Radio Baviera, y los protagonistas son Carol Neblett, René Kollo, Hermann Prey, Benjamín Luxon y Rose Wagemann.

Para saber más, la Wikipedia. El libreto, en español y alemán, así como discografía de referencia, en Kareol.

Por internet he visto una representación en la Komische Oper Berlín, bastante reciente.

 

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