#25 Van Eyck: El matrimonio Arnolfini (1) Esto, ¿qué es?

 

Ubicación: National Gallery (Londres, Reino Unido)

Fecha: 1434

Estilo: Arte gótico

Autor: Jan van Eyck

 

Para chulo, él.

 

El lema de Jan van Eyck era «Als ich can», lo que significa «como puedo». Lo puedes interpretar en sentido humilde («hago lo que puedo»), pero también como que era un sobrado («porque puedo»).

A mí me da que este pintor cortesano iba más por este segundo sentido, «porque yo lo valgo».

Y sí, lo valía. Ya en su época, siglo XV, fue famoso. Una de sus obras más conocidas es este retrato doble.

 

En los libros te lo imaginas grandote, pero cuando vas a la National Gallery (donde, por cierto, creo que no debería estar, sino en el Prado, lo cuento otro día), te das cuenta de que es pequeñito: 82,2 x 60 cm.

Es lógico. Este tipo de cuadro estaba no pensado para iglesias o grandes palacios, sino para las pequeñas casas burguesas, donde se iban a contemplar de cerca.

 

La técnica: óleo sobre tabla

Está ejecutado sobre el soporte habitual en la Edad Media para las pinturas no murales: una tabla. En este caso, madera de roble.

Lo novedoso es el óleo, porque la pintura sobre tabla se ejecutaba con temple o témpera. La diferencia entre uno y otro es el aglutinante del pigmento: en el caso del temple era yema de huevo y agua, mientras que en el óleo se usaba el aceite.

El temple exigía rapidez en la ejecución porque secaba rápido. El problema del óleo era el contrario: secaba demasiado lento.

La innovación flamenca consistió en el uso de aceite de semillas de lino, aceite de linaza, que seca más rápido, pero no tanto como la témpera. 

En sus Vidas, cuenta Vasari, al hablar del óleo, que

Fue un magnífico invento y una enorme comodidad para los pintores el descubrimiento de la pintura al óleo, del que fue descubridor en Flandes Juan de Brujas, que envió una tabla a Nápoles al rey Alfonso y otra al duque de Urbino Federico II, y además hizo un san Jerónimo que tenía Lorenzo de Médicis, y otras muchas obras que fueron muy admiradas.

El Juan de Flandes que menciona es este Jan van Eyck. Ahora bien, en contra de esta suposición, Jan van Eyck no inventó la pintura al óleo. Lo que hizo fue aumentar la proporción de aceite transparente en la mezcla. Los hermanos Van Eyck diluían el aceite con una esencia volátil o resinosa. He leído que Jan van Eyck usaba una mezcla de aceite de linaza mezclado con aceite de nogal.

El óleo permitía hacer veladuras: superponían capas de pintura, de manera que algunas más transparentes pueden ponerse sobre capas opacas, sin ocultarlas.

Así se logra una paleta más amplia y, dentro del mismo color, distintos tonos. El acabado del óleo es brillante, de colores intensos, mientras que el temple es más mate. Ofrece un aspecto pulido, casi como si estuviera esmaltado. Consigue una luminosidad inédita hasta la fecha.

Gracias a ello se representaba la realidad de manera más detallista y minuciosa, casi como las miniaturas de los libros iluminados. Esto requería pinceles finísimos y pinceladas que casi ni se notan.

De esta manera se reflejan con fidelidad las diferentes texturas de los objetos. Se nota de qué material está hecha cada cosa, como el terciopelo de las ropas o el brillo metálico de la lámpara.

Al secar el óleo más despacio se podía también corregir errores o cambiar sobre la marcha lo que no acaba de encajar en la composición. Son los llamados pentimenti, «arrepentimientos». En este cuadro hay algunos, que se notan a simple vista, aunque otros salieron cuando se pasó el cuadro por infrarrojos.

Vale pero, ¿qué se representa aquí, exactamente?

 Lo primero que llama la atención de este cuadro es el género: un retrato.

Claro que hubo retratos realistas antes, ya en época romana; recordemos los espléndidos de El Fayún (Egipto).

 

 Retrato de mujer procedente de El Fayún (130-160). Detroit Institute of Artes, fotografiado por Sailko (CC BY 3.0) en 2016. Vía Wikimedia Commons

Lo que pasa es que en la Edad Media no había muchos retratos. A veces, en escenas con vírgenes o santos, aparecían unas figuras más pequeñitas, que eran los que habían encargado el cuadro. Son los donantes.

Aquí, a la derecha, pongo el ejemplo de un cuadro con donante incluido. Es una Virgen con el Niño de Ugolino di Nerio (1280-1330) que procede de la iglesia de la Misericordia (San Caciano in Val di Pesa). Si nos fijamos, abajo a la derecha está retratado quien lo encargó.

 En cambio, El matrimonio Arnolfini es un retrato «puro»: los protagonistas son personas reales, y no los acompañan vírgenes ni santos. 

Además, están incluidos en un escenario auténtico, una habitación con muebles, una ventana por la que entra la luz, diversos objetos cotidianos... Por eso se considera que Van Eyck elaboró aquí la primera escena de interior profana. En los Países Bajos este tipo de escena tuvo un gran desarrollo durante el Barroco, en muchas pinturas de género de las que espero hablar algún día.

Es en este período, entre 1420 y 1440, cuando nace el retrato moderno. El mérito no es solo de Jan van Eyck, sino también de Robert Campin, que es el artista anteriormente identificado como Maestro de Flémalle.

Llama la atención que los representados no sean ni miembros de la realeza ni la aristocracia, sino unos burgueses. Ricos, indudablemente, pero no de sangre distinguida. Y ellos son muy conscientes, y para evitar que les echen en cara que pretendían fingir que eran nobles, la escena, los objetos representados han sido escogidos con cuidado. Es un interior burgués, que demuestra que tenían dinero, pero burgués.

 

¿Quiénes son los representados, y qué se ve aquí?

La primera interpretación que se hizo de este cuadro es que estábamos ante un matrimonio, ceremonia que en aquella época no exigía sacerdote ni que se llevara a cabo en una iglesia. Luego se entendió que más bien era un acto previo, el compromiso, los esponsales. 

Sea el matrimonio o sea el compromiso, se identificó a los retratados como Giovanni di Arrigo Arnolfini, banquero y comerciante de Luca que residía en Brujas, y Giovanna Cenami, hija de un banquero florentino llamado Guglielmo y residente en París.

Él era un tipo fino, de manos blancas, hombros estrechos, un maromo que se gana la vida como comerciante, no un guerrero.

 

Giovanni da la mano izquierda a Giovanna, mientras que con la derecha parece bendecir. Como el matrimonio exigía más bien que los dos usaran la mano derecha, se elucubró que el matrimonio era desigual, con una novia de menor rango. Pero los Arnolfini y los Cenami tenían la misma categoría social: ricos burgueses viviendo y comerciando en el extranjero. De ahí que surgiera la hipótesis del compromiso, más que la boda.

 La postura que adoptan los novios es típica del gótico flamenco: el medio perfil. Con anterioridad, cuando lo representado eran figuras sacras (Jesucristo, la Virgen, los santos) o los mandamases de la sociedad (emperadores, reyes o papas) la postura era frontal, mirando directamente al espectador. Para estas figuras de menor rango social, en Flandes se desarrolló esta otra postura, el medio perfil.

 

Las caras de los representados, tan serias y poco expresivas, no los caracteriza demasiado como individuos.

Ambos lucen vestidos lujosos, como es propio de una ceremonia importante. Eso sí, están descalzos.

 Giovanni luce un sombrero amplio. Cosas de la moda masculina de la época, con tocados voluminosos, gorros cilíndricos, turbantes enrollados, etc. Luce capa de terciopelo con borde de pieles que he visto identificado como visón, nutria o marta; es posible que también esté forrado con esta piel. Viste colores oscuros, algo propio de la corte borgoñona, lo que, por cierto, pasaría luego a la corte española.

Giovanna va de verde intenso, con un vestido de mucha tela. ¿Una novia que no va de blanco? ¡Pues claro, eso es una costumbre que se cogió en el siglo XIX! Antes, lo que hacía la gente era casarse con sus vestidos más de gala.

Así se forman pliegues muy góticos en algo que he visto llamado plisado partido. Me imagino a una sirvienta colocándole delicadamente toda esa cola para que su señora pueda posar ante el pintor. También tiene borde de piel, armiño blanco en su caso. Cubre la cabeza con una cofia de lino, blanca, se ven hilos de oro en su encaje.

Ella parece, a ojos modernos, embarazada. Lo que pasa es se sabe que estos dos no tuvieron hijos. Actualmente se piensa que, simplemente, ese era el ideal de belleza femenino del gótico tardío: vientre redondeado y pechos pequeños muy apretados arriba. La moda de la época contribuía a dar esa imagen, con amontonamiento de tela en la parte delantera. Es un vestido con tantísima tela que parece casi a punto de salirse del cuadro.

No obstante, este detalle es uno de esos que ha dado lugar a una tercera hipótesis sobre lo que estaría representado aquí y que parece ser la que aceptan ahora. Al menos así resulta de la página web de la National Gallery.

Se cree ahora que el novio no sería Giovanni di Arrigo Arnolfini sino su primo, Giovanni di Nicolao Arnolfini, que también vivía en Brujas.

A la izquierda os dejo detalle con la cabeza cubierta de Giovanna / Constanza.

 Este otro Arnolfini se había casado en 1426 con Constanza Trenta, también toscana. Ella tiene la cabeza cubierta, con lo que no sería una novia, sino ya una mujer casada. Pero para esta fecha ya habría muerto, con lo cual (y aquí viene la tercera hipótesis sobre el cuadro) sería un homenaje a su esposa fallecida, posiblemente de parto. 

Con esto justificaría que Giovanni vistiera de oscuro, porque por lo visto el negro no se convirtió en el color de la corte borgoñona hasta la siguiente generación. Esa es la hipótesis que cuentan por ejemplo aquí. 

 Ahora vamos a fijarnos en otras cosas que se representan en este cuadro.

 

Primero, un perro de lanas entre los novios. Un chucho de compañía que destaca sobre todo por lo bien que está representada su pelambre.

 

Segundo, como ya comenté antes, los dos retratados están descalzos. Los zuecos de Giovanni quedan a la izquierda, abajo, como dejados ahí de cualquier manera. Giovanna / Constanza llevaría una especie de chanclas rojas, que ha dejado en el centro, detrás, también como si se las acabara de quitar.

Esto de andar descalzos se asocia a una cita bíblica del Éxodo 3:4-5:

Cuando el Señor vio que Moisés se acercaba a mirar, lo llamó desde la zarza:

—¡Moisés! ¡Moisés!

—Aquí estoy —contestó Moisés.

Entonces Dios le dijo:

—No te acerques. Y descálzate, porque el lugar donde estás es sagrado.

La idea sería que, al celebrar el sacramento del matrimonio, convertían en un sitio santo lo que no deja de ser un dormitorio normal de una casa burguesa. 

Te imaginas perfectamente que esta habitación estaba tras las fachadas estrechas de esos edificios góticos que aún se pueden ver por el Benelux.

 

El suelo es de madera, cubierto en parte por una alfombra oriental.

 

Lo que queda en segundo plano, de izquierda a derecha, sería lo siguiente.

A la izquierda, contra la pared, una mesa sobre la cual hay unas naranjas. Esta fruta tan mediterránea, resultaría exótica y cara en la Brujas de aquella época.

Encima, una ventana con una vidriera de cristales, unos son rectangulares de color rojo y azul y otros son transparentes, en forma circular. Por la ventana se ve el follaje de árboles frutales, en concreto un cerezo. Te imaginas que allí hay un huerto.

Por esa ventana entra una luz amarillenta, nórdica, fría, que es la que ilumina la escena. Giovanni queda a contraluz, mientras que su novia queda plenamente iluminada.

En la pared del fondo hay un banco con cojines rojos, y un brazo de madera en la que está tallada una figura monstruosa. Recuerda un poco a las gárgolas de las catedrales góticas.

 

El centro de atención del cuadro es el espejo del fondo. Es redondo y convexo. Como un ojo de pez la escena se ve distorsionada.

 

Refleja no solo las espaldas de los novios, sino también dos personajes en el umbral de una puerta: uno va de azul y el otro de rojo. Se cree que uno de ellos, con turbante y ropajes de color azul claro, sería el propio Van Eyck, que se autorretrata así como testigo del compromiso o del matrimonio. También permite ver el techo de la habitación, con sus vigas de madera.

Con este truco de poner un espejo se supera la natural limitación de la pintura, de toda la pintura. Y es que un cuadro representa normalmente algo que queda enfrente del espectador, no lo que este tiene detrás.

Para incluir en el cuadro todo, lo de delante y lo de detrás, idean esta artimaña de poner una superficie reflectante. Así meten en el cuadro el espacio que queda detrás del espectador. Eso es lo que hace aquí Van Eyck con el espejo.

A este tipo de espejo en semiesfera se le llamaba bruja u ojo de bruja. Deformaba la realidad y abarcaba más ángulo... se les antojaba algo misterioso y mágico.

Vamos a ver, en aquella época los espejos planos de cristal no eran propios de los burgueses. Eran difíciles de hacer, así que solo lo tenían gentes como los reyes. El común de los normales recurría a superficies de metal pulido. Estos espejos «ojo de bruja» eran más baratos; se conseguía echando, sobre una bola de cristal, una mezcla de metales no demasiado caliente. Así se conseguía que no se quebrase. 

El espejo está montado sobre un marco de madera con diez medallones. En cada uno de ellos hay una escena de la Pasión de Cristo: Crucifixión, Descendimiento, Santo Entierro, etc. Hay toques de pintura blanca que pretenden reflejar la forma en que la luz, procedente de la ventana, incide en la madera barnizada.

 

Justo encima del espejo, sobre la pared, aparece una inscripción muy florida en latín, con una cuidada caligrafía gótica: Johannes de eyck fuit hic («Jan van Eyck estuvo aquí»). Ojo, no dice lo habitual, fecit, o sea, «lo hizo», sino fuit hic, «estuvo aquí». 

En esto se ve algo que empezaron a hacer los artistas del norte de Europa en esta época: firmar. Solo que no hacen lo que uno espera, que es ponerla abajo a la derecha. Aquí no, la plantan en el medio del cuadro.

 

 

Según miras el cuadro, a la izquierda del espejo cuelgan ristras de bolitas que normalmente se dice que forman un rosario, regalo de boda habitual, especialmente de un hombre a su esposa. Sin embargo, he leído –creo que en el tomo correspondiente a la National Gallery de la colección Grandes Museos– que son cuentas, instrumento de contabilidad propio de banqueros, prestamistas y comerciantes.

 

Al otro lado del espejo, lo que sería la derecha, hay un sitial con alto respaldo de madera tallado. En lo alto hay una figurita de santa Margarita de Antioquía, a la que se identifica porque se distingue un dragón debajo. Se supone que esta Margarita fue martirizada en tiempos de Diocleciano. Su historia se cuenta en la Leyenda Dorada, no en ningún documento de tiempo de los romanos. El dragón es un atributo habitual de esta santa, porque se supone que después de sufrir tortura, a santa Margarita se le apareció el demonio de esta forma. Ella lo derrotó con la cruz.

De ese pináculo cuelgan unas ramas secas atadas. Se considera que es una escobilla, aunque hay quien también dice que podría ser una representación de un pincel.

Al lado estaría el lecho nupcial: una cama con dosel del que cuelgan unas cortinas. Durante el día, las cortinas estaban corridas, para permitir a la gente sentarse o tumbarse en la cama y allí recibir con normalidad a la gente. Sí, su idea de la intimidad era diferente.

Luego, cuando llegaba la noche, se corrían las cortinas y el lecho se convertía en un habitáculo pequeñito para la pareja.

 

Y luego, colgando del techo, tenemos una lámpara metálica de siete brazos (se ven seis, pero me parece que uno quedaría oculto detrás). Al parecer se trata de un tipo de lámpara que se fabricaba en los Países Bajos. Dividida en partes, se exportaba al extranjero. Indudablemente es metálica, de latón o tal vez de bronce. En cada brazo hay una vela, pero sólo está encendida una, encima de Giovanni.

Para resumir, lo que se representa aquí parece ser una de estas tres cosas: 

1) un documento que probaba un matrimonio; 

2) el registro de un compromiso matrimonial o 

3) homenaje a una esposa fallecida. 

Las dos primeras son hipótesis tradicionales; la tercera es la propuesta últimamente.

A mí reconozco que toda la escena me recuerda un poco a una Anunciación, como si Arnolfini fuera un arcángel Gabriel que le advirtiera a Giovanna que va a quedarse embarazada.

 Luego, si divides en dos el cuadro, ocurre algo interesante. Y es fácil de hacer, porque la escena presenta una estructura simétrica. El eje central estaría formado por una línea que va desde la lámpara hasta el perro, pasando por el espejo y las manos.

 Al lado izquierdo de esa división quedaría el varón, vestido cómodamente con ropa que le permitía moverse. Ahí están sus zuecos, que le impide ensuciarse cuando camina por la calle dedicado a sus negocios. Está la ventana, una apertura al exterior. Sería la parte que da a la vida pública, a lo externo, a la actividad. En esta interpretación, sería más lógico que la ristra de cuentas sobre la pared fuera un instrumento de su trabajo como banquero. Si es un homenaje a la mujer muerta, entonces sería el lado del mundo de los vivos, con una sola vela encendida.

A la derecha quedaría entonces lo femenino, el hogar, lo privado. Es donde está la mujer, vestida con un ropaje que no es cómodo; para moverse con ese vestido, requeriría la ayuda de una sirvienta que le llevara la cola. Sería el lugar del lecho, de la vida íntima y privada. También de la serenidad y la contemplación. Ahí es donde está representada una santa, y las velas apagadas. Si se está representando a una señora ya fallecida, sería el ámbito de lo muerto.

Entre una y otra parte, entre lo público-activo-vivo y lo privado-pasivo-muerto, el fulcro lo representa la Pasión, muerte y resurrección de Jesucristo, narrada en el marco del espejo.

 

Aquí, detalle de la cara de Arnolfini, un tipo fino. No muy expresivo. ¿Cara de astuto, de persona triste, de qué...?

Mañana, más, hablaré del estilo y la iconografía de esta obra.

El matrimonio Arnolfini (2) Ya, pero, ¿qué significa? ⇒