#46 Donatello: David

 

 

Ubicación: Museo del Bargello, Florencia (Toscana) Italia

Fecha: hacia 1440

Época: Arte renacentista

 

A la derecha, el David, fotografiado por br1dotcom

CC BY-SA 2.0

Vía Wikimedia Commons

 

El escultor por antonomasia del primer renacimiento

 

El premio cinematográfico italiano se llama David de Donatello, y por ese motivo tan tonto prefiero comentar aquí esta obra, más que el San Jorge, que es la obra de Donatello que solemos encontrar en los libros de Historia del Arte.

Dentro de lo que es el Renacimiento italiano, hay dos fases, el Quattrocento (siglo XV) y el Cinquecento (siglo XVI), luego ya tenemos como coda el manierismo. Pues bien, a Donatello hay que ponerlo como la figura escultórica máxima de la primera etapa, la cuatrocentista.

Esta es una escultura que mide 1,58 de alto. Se ejecutó en bronce dorado. Representa al personaje bíblico de David, el joven vencedor del gigante Goliat.

Como es propio del autor, equilibra el bello clasicismo con cierta expresividad, sin perder nunca a serenidad.

Donatello ejecutó dos davides, uno en su juventud, en mármol, y este que es más de su época plena. 

David está desnudo, lo que convierte a esta escultura en la primera escultura desnuda exenta desde la Antigüedad. Es decir, hubo figuras desnudas antes, pero no aisladas, solitarias, autoportante. Quien se fija en estas cosas nos dicen que no está circuncidado, algo propio del arte italiano del Renacimiento.

Es un muchacho suavemente musculado. No tiene nada que ver con el viril David de Miguel Ángel. Las palabras que se te vienen a la cabeza cuando ves esta figura son cosas como gracia, delicadeza,… algo que nunca se te pasaría por el magín al pensar en una obra de Miguel Ángel. A este tipo lo ven tan delicado que hasta lo consideran afeminado.

Transmite así la idea de que a Goliat no lo ha derrotado por fuerza bruta, difícil de imaginar en este muchacho flojito, sino Dios, del que David sería mero instrumento.

La figura se curva suavemente, en lo que se llama contrapposto. La postura evoca las obras de Praxíteles y su famosa curva. Se logra porque David se apoya en la pierna derecha, mientras que con la izquierda pisa la cabeza de Goliat, cortada.

Goliat sí que es un tipo con toda la barba, llena de rizos, por los que pasea su pie el jovencillo.

La cabeza y los pies están cubiertos. ¿Qué lleva en la cabeza? Pues he visto que unos lo consideran un sombrero de paja como llevaban los campesinos de la Toscana de la época; en otro sitio, en cambio, hablan de un yelmo. A mí me parece un sombrero de paja con una guirnalda de laurel. Lleva botas o sandalias en los pies. Esgrime la espada de Goliat. Si recordáis la historia bíblica, recordad que lo mató con una honda, no con una espada. Se supone que lleva la espada porque acaba de cortarle la cabeza con ella.

Su expresión es vaga, sonríe como si guardara un secreto, no queda muy claro qué es lo que está pensando en ese momento.

He visto varias fechas posibles de la obra, entre 1430 y 1440, lo que mejor cuadre. Aunque hay quien lo adelanta a algún momento de la década de los veinte o lo prolonga hasta la década de los cincuenta o incluso los sesenta.

Como el primer sitio donde se conoció esta obra fue en el Palacio Medici Riccardi (en 1469), se cree como fecha más probable los años cuarenta del siglo XV, por entender que se encargó precisamente para los jardines de ese palacio. De ahí que se elucubre que el comitente fue Cosme de Médici.

Allí estuvo hasta 1495, cuando se trasladó al patio de la Señoría (Palazzo Vecchio o Palazzo della Signoria). Luego pasó al palacio Pitti en el siglo XVII, a los Uffizi en 1777 y se puede ver en el estupendo museo de escultura florentino, el Bargello desde 1865.

Cuando estuve en Florencia, visité este museo y me encantó. Además, no tuvimos que esperar mucho para entrar. No es de lo más visto-visto de una ciudad tan turística.

Del autor de la obra, ¿qué decir? Se llamaba Donato di Niccolo di Betto Bardi, pero todos lo conocemos como Donatello. Nació en 1386. Se formó en el taller de Ghiberti, ganador del concurso para las puertas del baptisterio de Florencia. Allí también aprendió el pintor Paolo Uccello. 

Entre sus amistades estuvieron figuras prominentes que ya han aparecido por este blog mío, como el arquitecto Brunelleschi o el pintor Masaccio. Murió en 1466.

Se le considera el escultor más importante del Quattrocento florentino.

En Donatello vemos representada esa nueva sensibilidad de convertir al hombre como medida de todas las cosas. Por eso no es de extrañar que lo más destacado de su obra sean precisamente esculturas de personas. Pero no nos engañemos, eso no significa que se aparte la religión, pues el tema religioso católico sigue siendo el tema preferido del arte.

A continuación, os pongo algunas de sus otras obras, las que creo yo que son más conocidas.

San Juan Evangelista (1408-1415). Mármol, 2,10 m. Museo dell’Opera del Duomo (Florencia). Sentado, anciano que transmite nobleza y fuerza.

San Jorge (1417-1420). Mármol, 2,14 m. Encargado por el gremio de armeros y forjadores de espadas para la iglesia de Or San Michele, hoy en el Museo Nacional del Bargello, Florencia. En pie, armado, viril. Anticipa algo la terribilità de Miguel Ángel.

Habacuc (1423-1435). Mármol, 1,96 m. Si el David representa el cuerpo adolescente, este profeta sería el hombre en madurez. Lo llaman el Zuccone, es decir, el Calvo. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

Estatua ecuestre del condottiero Gattamelatta (1447-1453). Bronce, 3,40 x 3,90 m. Realizado en su época de Padua, donde aún se encuentra (Piazza del Santo). La primera estatua en honor a un guerrero en la Edad Moderna.

Magdalena penitente (1453-1455). Madera, 1,88 m. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

#41 Ana de las Tejas Verdes

 

 

Anne of Green Gables

 

Autor: Lucy Maud Montgomery

Año: 1908

Género: Novela

Edad: juvenil

 

 

La niña imaginaria más encantadora que se haya creado

 

Ana la de Tejas Verdes, Anne la de Tejados Verdes o Ana de las Tejas Verdes es un clásico de la literatura juvenil en mi edición de Toromítico te ponen una cita de Mark Twain:

 

Desde la inmortal Alicia, Ana, la de Tejas Verdes, es la niña imaginaria más encantadora que se haya creado.

 

Lo menciono porque me gusta la parte de «niña imaginaria encantadora». Lo que no me convence es la comparación con Alicia, porque para mí son novelas que no tienen nada que ver la una con la otra.

 Alicia personifica el sueño de un varón sobre una niña imaginaria idealizada. Ella no es realmente el centro de la historia, sino excusa para el ingenio del autor en juegos de palabras y de lógica. Y, en tercer lugar, te mira a esta niña con la perspectiva masculina.

 En cambio, en Ana nos encontramos una niña auténtica de carne y hueso, uno de esos personajes que te imaginas que ha podido existir en algún sitio. Tiene personalidad, protagoniza su propia historia, y las cosas que le ocurren son las coherentes con su carácter.

 Se supone ambientado Isla del Príncipe Eduardo a principios del siglo XX. Vemos a una pareja de hermanos, Matthew y Marilla Cuthbert, ya de cierta edad. Tienen una granja y quieren adoptar a un niño huérfano para que ayude en las tareas. Imaginaos la sorpresa de Matthew cuando, al ir a la estación, descubre a una niña flacucha, pelirroja y con pecas. Esta huérfana de 11 años  no les va a servir de mucha ayuda en su explotación agraria.

 Aceptan a la niña un poco regañadientes, pero luego ocupará todo su corazón. En el caso de Matthew, un hombre muy tímido, desde el principio; en cambio Marilla, la hermana, tarda más porque es una señora seca no muy dada a expresar sus emociones y mucho menos el cariño. Tiene unas ideas claras de lo que está bien y lo que está mal. Es práctica, y abomina de todo aquello que no sea útil. Así que no hay sitio en su vida para las cosas superfluas que sean bonitas simplemente porque sí.

 En cambio Ana es una niña todo imaginación. Se exalta por cualquier cosa, una lectura, un paisaje, una foto... y es bastante charlatana. Todo lo que piensa y lo que siente lo tiene que expresar, y recurre a palabras altisonante. A ella todo lo que le ha emociona. 

Su vara de medir la vida es si algo es romántico o no. Cuando conoce a alguien se pregunta si será su alma gemela o no.

  A través de Ana conoceremos a personajes secundarios, cada uno con su carácter peculiar, que se te quedan grabados: su mejor amiga Diana o Gilbert Blythe, el chico que se convertirá en su enemigo y más tarde en la serie, su novio y su marido.

Y este odio empieza porque él le dijo que tenía el pelo de zanahoria (algo que horroriza a la propia Ana, que odia su aspecto porque no encaja con su ideal de belleza romántica). 

No obstante, a lo largo del libro te das cuenta de que en realidad Ana le gusta mucho a Gilbert, y que no acierta a que ella se reconcilie con él. 

Luego tenemos a la señora Linde, típica vieja del visillo cotilla y moralista que de todo sabe y de todo opina, tiene que estar siempre expresando sus ideas sobre lo que la gente hace y suele ser bastante negativa. 

 Suelo decir hay veces que el paisaje es un personaje más de la novela. En este caso, es la desolada isla nórdica del Príncipe Eduardo: el campo, la laguna, la costa, los pinos... Pero no solo tal como es, sino cómo lo reinterpreta Ana: una laguna vulgar se convierte en la Laguna de las Aguas Refulgentes, un caminito entre arces se convierte en el Sendero de los Amantes. 

Este poner nombres fantasiosos a accidentes topográficos perfectamente anodinos supone una apropiación del paisaje y su transformación, intelectualmente, en algo propio. 

Este clásico lo descubrí gracias a una serie de televisión que echaron hace muchos, pero muchos, años. Es la canadiense de 1985, protagonizada por Megan Follows y Jonathan Crombie, con una estupenda Coleen Dewhurst como Marilla Cuthbert.

 

Os dejo esta foto, que he encontrado en el blog Inviernos de 1882, muy recomendable y que, como me ocurrió a mi, descubrió esta historia gracias a la serie de los ochenta.

 Me encantó por las aventuras, y esa relación amor-odio con Gilbert. 

Luego, unas décadas después, cuando Toromítico sacó las novelas, las compartí con gente  de edad apropiada y también le gustaron. Sobre todo, atrae esa forma de ser tan personal de Ana (Anne con E), esa forma tan extrema de ver el mundo, que en nada pasa de las alegrías infinitas a los abismos de la desesperación, y acabará tranquilizándose, conociendo su lugar en el mundo.

Realmente es un libro que merece la pena. Aquí comento solo el primer de la serie, con Ana de 11 a 16 años, y, en su relación con Gilbert, llega al momento en que se reconcilian y deciden ser amigos.

Actualmente se considera un libro juvenil, recomendable para niños y niñas en torno a los doce años de edad. 

A pesar de ello, se escribió para adultos, por lo que no es de extrañar que también podamos disfrutarla, pues es una historia que no pierde el tiempo en inutilidades. Las peripecias de la niña se van sucediendo sin respiro. Cuando a Ana se le va la olla arrastrada por su imaginación, no falta el contrapunto la frase irónica, seca, de Marilla, la sensatez personificada, lo cual te hace sonreír  inevitablemente.

 Como he indicado antes, este es el primero de una serie de novelas sobre Ana Shirley, que os enumero a continuación, siguiendo la wikipedia en inglés: 

 1.    Ana, la de Tejas Verdes (Anne of Green Gables, 1908). Ambientada en 1876-1881, Ana tiene 11 a 16 años.

2.    Ana, la de Avonlea (Anne of Avonlea, 1909). 1881-1883, 16 a 18 años.

3.    Ana, la de la Isla (Anne of the Island, 1915). 1883-1887, 18-22 años.

4.    Ana, la de Álamos Ventosos (Anne of Windy Poplars en Canadá y EE. UU.; Anne of Windy Willows en el Reino Unido y Australia, 1936). 1887-1890, 22-25 años.

5.    Ana y la Casa de sus Sueños (Anne’s House of Dreams, 1917). 1890-1892, 25-27 años.

6.    Ana, la de Ingleside (Anne of Ingleside, 1939). 1899-1905, 34-40 años.

 Escribió también libros que se centran en los hijos de Ana, aunque el personaje también aparece:

 7.    El valle del Arco iris (Rainbow Valley, 1919). 1906-1908, 41-43 años.

8. Rilla, la de Ingleside (Rilla of Ingleside, 1921) 1914-1918, 49-53 años.

9. The Blythes are Quoted (2009) 1905-1940, 40-75 años. Es un libro terminado por L. M. Montgomery (1874–1942) cerca del final de su vida, pero no publicado íntegramente hasta 2009.

 Por si no quedaba claro, os cuento que, en mi opinión, es uno de esos libros que no te defraudan si les das una oportunidad.

#28 Historias

 

 

ἱστορίαι - historíai

Autor: Heródoto

Año: hacia 430 a. C.

Género: ensayo

 

 

 

Lugar común: el padre de la Historia y tal

  

La publicación que Heródoto de Halicarnaso va a presentar de su historia se dirige principalmente a que no llegue a desvanecerse con el tiempo la memoria de los hechos públicos de los hombres, ni menos a oscurecer las grandes y maravillosas hazañas, así de los griegos como de los bárbaros. Con este objeto refiere una infinidad de sucesos varios e interesantes, y expone con esmero las causas y motivos de las guerras que se hicieron mutuamente los unos a los otros.

 

Así empiezan Los nueve libros de la Historia, en la traducción que tengo yo de Biblioteca Edaf, con traducción de P. Bartolomé Pou. Con este proemio, que no se sabe en realidad es obra de Heródoto u otro, explicaba su objetivo: explicar el origen de las guerras médicas.

 Se considera la primera aproximación «científica» a la historia. Heródoto recopila materiales diversos: sus fuentes van desde su propia experiencia hasta la lectura de poetas o epigrafía que traduce a su manera. Pone cierto orden para hacer un relato coherente e intenta enfrentarse a ello de forma crítica.

 A veces expresa sus dudas sobre si lo que le han contado es cierto o no. Lo advierte para que el lector esté prevenido. Así, en el Libro VII, CLII dice lo siguiente:

 Por lo que a mi toca, miro como un deber referir lo que se dice pero no de creerlo todo: y quiero que en esta mi prevención valga en toda mi historia

 

Cicerón, escritor de la república romana, llamó a Heródoto «padre de la Historia» y con el mote se ha quedado. Ahora creo que se le tiene menos aprecio como historiógrafo y más como parte de la literatura.

 La división en nueve libros, uno dedicado a cada una de las musas, parece que no es del autor, sino posterior. Tampoco se sabe si tenía pensado que el libro acabara así o si seguía algo más y simplemente se perdió o no lo acabó. Con lo que hay, no obstante, basta y sobra para entender un poco lo que era aquella época y cómo lo veía.

 Su forma de contar las cosas está llena de apartes, digresiones, y lo ameniza con historietas como la de Candaules y Giges, por ejemplo, aquella del rey que mostró a uno de sus ministros lo hermosa que era su mujer desnuda... sí, no puede acabar bien.

 Es conocido que el Libro II lo dedica a Egipto. La verdad es que sobrecoge pensar que cuando Heródoto vio las pirámides ya tenían 2.500 años de antigüedad; fijaos bien, Heródoto dista dista de nosotros los mismos 25 siglos que de ellas.

 Reconozco que ese Libro II es de la parte que más me aburrió del libro, como todo lo que cuenta sobre tribus escitas en el Libro IV. 

 Pero los últimos cuatro libros, dedicados a las guerras médicas, y en particular el VII; me parecieron como una novela de esas que te agarra por el cogote y no te deja. Lo leí por vez primera en 2001, en un solo volumen y sin apenas notas, luego ya me compré la edición de la Biblioteca Gredos, cinco libros y lleno de notas, con mapas y más material que te ayudan a entenderlo mejor pero ralentizan lo que es la lectura por mero placer lector.

 Se me quedó en la memoria, sobre todo, el personaje de Jerjes (519-465 a. C.), rey de Persia desde el 485 a. C. Y digo personaje porque me quedo más con la impresión de una creación literaria que de un monarca histórico que realmente fuera así.

 Un tipo enajenado en su propio delirio, de opinión cambiante, que se entromete en hacer la guerra sin un plan del todo claro, en lugar de dejar la estrategia y la táctica de la guerra a los profesionales.

 ¿Exagero? En el Libro VII lo vemos enamorarse de un plátano, el árbol Platanus orientalis, supongo, no la fruta y va y le regala un collar de oro y hasta le pone guardaespaldas (XXXI). En un momento dado, se cabrea con el mar y ordena que le den trescientos latigazos al Helesponto y que se arrojen unos grilletes al fondo (XXXV). Más tarde, se emociona tanto al ver su ejército cubrir las playas y los campos y el Helesponto lleno de naves, que llega hasta las lágrimas (XLV).

 ¿Es o no es un tipo que llama, a su modo totalmente chalado como una cabra?

 (Vale, luego te lees los comentarios y te cuentan que si es una malinterpretación de Heródoto, que si son actos simbólicos y tal, pero no me digáis que no queda fetén como creación literaria).

 Considero que es un libro que merece la pena leer, aún hoy, si eres un lector normal, como yo, aunque no seas historiador. Con prevenciones, eso sí.

 En 2001 lo valoré con tres estrellas, por esa irregularidad entre partes que se me hicieron bola y otras que me apasionaron.

 Creo que para disfrutarlo, tienen que concurrir una serie de circunstancias. 

La primera, asume que van a ser cientos y cientos de páginas y que te llevará mucho tiempo. 

Segundo, tiene que gustarte la historia, en particular que te interese la Grecia del siglo V a. C. 

Y, en tercer y último lugar, conviene que tengas conocimientos previos sobre cómo fueron las guerras médicas y un poco la geografía de la época, al menos saber dónde estaba Grecia y dónde Persia, y ciudades como Sardes o Tebas, no solo Esparta o Atenas.

 Creo que lo que más recuerdo, aparte del delirante Jerjes, es la feliz expresión «la independencia del hombre libre» (Libro VII, CXXXV):

 Hecho a servir como criado, no has probado jamás hasta ahora si es o no dulce la independencia de un hombre libre; si la hubieses alguna vez probado, seguros estamos que no sólo nos aconsejaríais que la mantuviéramos a punta de lanza, sino a golpe de segur ofreciendo el cuello al acero.

 

Por decir algo del autor, os cuento que Heródoto (Ἡρόδοτος, Hēródotos) vivió, aproximadamente, entre los años 484 y 425 a. C. Nació en Halicarnaso, es decir, dentro del imperio persa, debió ser de buena familia y viajó bastante. La lengua en la que escribió fu dialecto jonio.

 Este libro ha inspirado a otros artistas a lo largo de la historia. No puedo dejar de recordar la ópera Jerjes, de Händel, en la que tenemos al protagonista cantando su amor a un árbol. Es muy probable que la música os suene y no supierais de qué. Aquí os dejo un vídeo de You Tube, con la mezzosoprano Cecilia Bartoli interpretando a Jerjes con Il Giardino Armonico:

 

Y una cosa más. La oí en una película y es de esas cosas que te hacen pensar, «qué bueno el guionista este», y es aquel chiste de que el rey persa tiene tantos arqueros que las flechas taparán el sol, y el espartano le responde con chunga que, perfecto, entonces, combatirán a la sombra.

 Bueno, pues no es un hallazgo de ningún guionista, sino de Heródoto, que lo cuenta así (sigo con la misma traducción de Edaf, libro VII; CCXXVI):

 

... es fama con todo que el más bravo fue el espartano Dieneces, de quien cuentan que como oyese decir a uno de los traquinios, antes de venir a las manos con los medos, que al disparar los bárbaros sus arcos cubrirían el sol con una espesa nube de saetas, pues tanta era su muchedumbre, dióle por respuesta un chiste gracioso sin turbarse por ello; antes haciendo burla de la turbación de los medos, díjole: «que no podía el amigo traquinio darle mejor nueva, pues cubriendo los medos el sol se podría pelear con ellos a la sombra sin que les molestase el calor»: Este dicho agudo, y otros como éste, dícese que dejó a la posteridad en memoria suya el lacedemonio Dieneces.

#45 Brunelleschi: Cúpula de Santa María de las Flores

 

La cúpula, vista desde el campanario
Onanymous (2007)
[CC BY 3.0], vía Wikimedia Commons

 

 

                       

Ubicación: Florencia (Toscana, Italia)

Fecha: 1420-1436

Estilo: Arte renacentista

Tipo de edificación: Iglesia

 

 

Tú tira pa’lante, que ya rematará otro dentro de cien años

 

Esta cúpula es considerada el punto de arranque de la arquitectura renacentista italiana, aunque conserva unos cuantos caracteres góticos. No deja de ser un añadido cuatrocentista sobre un edificio del gótico tardío.

 Su historia me deja un poco perpleja. Los florentinos empezaron a construir su catedral a finales del siglo XIII, con un proyecto de Arnoldo di Cambio (1340-1410) para ser la iglesia más grande del mundo. Eso implicaba una cúpula en el crucero de un tamaño insólito, y lo tenían que ver desde el principio, ¿no?

 Así que fueron construyendo a lo largo de más de cien años y les quedaba por resolver la cubierta en el crucero. Les imagino a todos mirando preocupados aquel gran agujero. Tan enorme que no se les ocurría cómo podría cubrirse con las técnicas tradicionales. Haciendo cálculos de la cantidad de árboles necesarios para las cimbras, el coste de tantísima madera, y moviendo la cabeza, dubitativos...

 Que fuera una cúpula era algo pensado desde el principio, ya que era la manera de resolver la cubierta del crucero durante la Edad Media, sobre todo en el románico; en el gótico tiraban más de agujas. El modelo que tenían siempre en mente era la grandiosa Santa Sofía. 

 Cualquiera diría «hijos, estas cosas hay que tenerlas pensadas». Montarte toda la obra, trabajar durante más de un siglo, meter un montón de dinero, y no saber cómo lo vas a acabar,... bueno, no parece muy sensato. Y menos cuando desde el principio se sabía –insisto– que tendrían que construir la cúpula de mayor diámetro del mundo.

 Pero los florentinos eran así, unos echados para adelante. Una república rica, gracias a la industria textil, el comercio y la banca. La élite se podía permitir eso de gastar los cuartos en el arte. 

El honor de rematar la catedral de Florencio debía otorgarse a quien realmente lo mereciera, así que montaron un concurso, como pasó con las puertas del baptisterio. 

 Sólo que esta vez no ganó Ghiberti, sino Brunelleschi quien, después de lo de las puertas, se largó a Roma a desfogar un poco la mala leche. Allí vio modelos de la Antigüedad. Estudió la cúpula del Panteón, que era diferente de las medievales: enorme, aligerada con casetones y un óculo abierto en lo alto.

Baptisterio románico
Sailko (2006) [CC BY-SA 3.0]

Aquello que vio en Roma debió inspirar a Brunelleschi, aunque hay que dejar bien claro que no lo copió. 

Siguió el modelo medieval. Ya tenía a mano una cubierta de un edificio de planta octogonal, el propio baptisterio de Florencia, de estilo románico. Ya digo que en la Edad Media, sobre todo en el románico, se construyeron unas cuantas cúpulas.

Solo que esta debía tener un tamaño descomunal. La de Santa Sofía tenía 31,7 metros de diámetro y la de San Pedro, posterior, que tanto impresiona, será más alta que esta, pero no más ancha. 

Su diámetro interior es de 41,47 metros, mientras que en esta cúpula florentina el diámetro máximo del casquete interior es de 45,5 metros; el del exterior llega hasta los 54,8 metros.

 Y sí, hablo de interior y exterior porque tiene dos casquetes, uno interior y otro exterior. Luego lo detallo más.  +

O sea que, aunque hubiera otras cúpulas en la Europa medieval, esta es la que se convirtió en «la gran cúpula de Europa Occidental» que sirvió de modelo para el futuro.

Aquí os pongo un dibujo que hizo Lodovico Cardi, también conocido como Cigoli (1613) [dominio público], para más o menos hacernos una idea de la estructura.

 La cúpula se eleva sobre un tambor, como ocurría con los cimborios góticos. ¿El problema de la madera para las cimbras? Bueno, no se usaron, igual es que no había árboles suficientes para tanta madera como se iba a necesitar, dadas las dimensiones del proyecto. O que les iba a salir carísimo.

 La solución era construir una estructura autoportante, es decir, que se soportara a sí misma al mismo tiempo que se está construyendo.

 

 A la izquierda, un detalle de del interior de la cúpula, fotografiado por Maksim Sokolov [CC BY-SA 4.0]

La cúpula interior es semiesférica, con veinticuatro nervios. Para construirla, recurre a una técnica romana, que es la de espiga de pez, colocando los ladrillos de tal manera que el aspecto externo es como las tablillas de un parqué. 

Más que arquitectura, esto es albañilería pura y dura. Por eso se dice que es la obra de albañilería más grande del mundo. Más de cuatro millones de ladrillos.

 La cúpula exterior es apuntada, haciendo uso del típico arco gótico, el ojival; de hecho, es como dos bóvedas de crucería cortándose. Se cubre con teja de barro cuyo color rojo contrasta con el blanco de la piedra de los nervios.

 ¿Qué consigue con ello, con este tema de dos cúpulas, o una cúpula con dos casquetes? Pues simplemente que se contrarresten los empujes de una y otra. Brunelleschi recurrió a zunchos horizontales de piedra y anillos de hierro; con ello absorbe el empuje de la estructura de nervios de ladrillo.

 Técnicamente, se habla aquí de cúpula hemiesférica, que explican con todo detalle en el artículo de la Wikipedia. También analizan las distintas teorías sobre cómo pudo construirse esto. Como es un artículo bastante amplio, de nuevo a él me remito. 

El espacio entre los dos casquetes de la cúpula permite subir hasta la linterna.

 La decoración exterior cuenta con una galería de arcos de medio punto y entablamento clásico. El aspecto actual de la cúpula deriva también de obras posteriores, así la linterna que remata se elaboró entre 1446 y 1461, el revestimiento exterior del tambor es de 1512-15 y las pinturas que adornan el interior, es ya de 1572 en adelante.

 Filippo Brunelleschi (1377-1446) está considerado como el primer gran arquitecto del «Quattrocento» italiano. En otras obras suyas se ve más claro que en la cúpula ese deseo de recuperar los modelos de la Antigüedad. Aquí dejo imágenes de las más destacadas, todas ellas en Florencia y cuya fuente es Wikimedia Commons:

 

Pórtico abierto del Hospital de los Inocentes (Spedale degli Innocenti, 1417-36), fotografiada por Sailko en 2013 [CC BY-SA 3.0]

Interior de la basílica de San Lorenzo (Basilica di San Lorenzo, 1424-46), fotografiada por Stefan Bauer [CC BY-SA 2.5] en 2004

 

Vista interior de la cúpula de la Capilla Pazzi (Cappella Pazzi, 1441-78) del convento de Santa Croce (1430), fotografía de Miguel Hermoso Cuesta en 2015 [CC BY-SA 4.0]

 

Esta catedral forma parte del lugar Patrimonio de la Humanidad «Centro histórico de Florencia»; la UNESCO la inscribió en esa lista en el año 1982, y en su página web lo describe de la siguiente manera:

Construida en el sitio de un asentamiento etrusco, Florencia, la ciudad símbolo del Renacimiento, desempeñó un papel económico y cultural preponderante en los siglos XV y XVI bajo el gobierno de los Médicis. Seiscientos años de creatividad de genios del arte como Giotto, Brunelleschi, Botticelli y Miguel Ángel han dejado su impronta en la catedral del siglo XIII, las iglesias de Santa Maria del Fiore y la Santa Croce, el Palacio de los Oficios y el palacio Pitti, entre otros monumentos.

Del artículo específico en la Wikipedia ya he dejado enlaces más arriba. Por si queréis charle una ojeada un poco más en profundidad, aquí os dejo un documental titulado «Los secretos del Duomo», donde elucubran a ver cómo es posible que se construyera la cúpula. 

 

Os dejo enlace también a un podcast reciente de Fernando Díaz Villanueva, titulado «Los orígenes del Renacimiento», muy sorprendente si tienes la idea tradicional del Renacimiento, la que los meros aficionados tenemos de cuando estudiamos en COU. De entrada, deja claro que el estilo renacentista tiene un origen específicamente florentino. 

La ideología subyacente es política: una élite que quería distinguirse de los bárbaros góticos del norte. Y para ello recurrieron a lo que era más propio de su civilización, que era el modelo antiguo, el arte romano.

También me llama la atención esa llamada a que nos fijemos en la realidad de las cosas, y no tanto en las elucubraciones de un Burckhardt, que veía las cosas conforme a su (algo deformado) prisma al norte de los Alpes. Por ejemplo, que los temas mitológicos que se asocia tanto al Renacimiento en realidad fueron más frecuentes en el Barroco. Es más el prejuicio lo que te hace ver el Barroco como un arte más religioso que el Renacimiento, como instrumento de la Contrarreforma católica, cuando en realidad todo el arte, desde el XV hasta el XVII, era predominantemente religioso y puede verse más secular en el Barroco que en el Quattrocento o el Cinquecento. 

Son algunas de las ideas que puedes encontrar en ese podcast, da gusto que haya podcast de este tipo, que difundan conocimiento y opiniones sobre historia, y arte, de una forma tan amena. 

#26 Van der Weyden: El Descendimiento

 

Ubicación: Museo del Prado (Madrid, España)

Fecha: antes de 1443

Estilo: Arte gótico

Autor: Rogier van der Weyden

 

Puro sentimiento: el sufrimiento del Hijo es el sufrimiento de la madre

 

Una de las obras más destacadas del Museo del Prado es este Descendimiento. Estamos ante un óleo sobre tabla de tamaño más bien grande, 204,5 cm de alto y 261,5 cm de ancho. Este formato apaisado no es habitual en escenas de crucifixión o de descendimiento, que tienden a ser más bien verticales.

Lo que representa es una escena bastante habitual en la pintura religiosa católica: el momento en que bajan el cadáver de Jesús de la cruz en que ha muerto.

En el centro, tenemos el cadáver de Jesucristo, sostenido por los brazos y los pies. El cuerpo de Cristo es bello, elegante, y no un cachas musculado. La piel es muy pálida. Lleva corona de espinas y viste perizoma (paño de pudor). Como buen Cristo gótico, tiene los ojos semi-cerrados, en blanco, con heridas abiertas y con la sangre coagulada en el costado.

Quienes bajan el cadáver son tres figuras masculinas. Arriba sobre una escalera, un joven vestido de blanco con casaca azul clarito, en la mano derecha lleva dos clavos largos y ensangrentados. Los brazos se los coge un señor mayor con ropaje rojo, que ha sido identificado con Nicodemo. Los pies los sostiene otro con turbante negro en la cabeza y vestimenta dorada, José de Arimatea, que según el evangelio de Mateo (27, 57-60), un discípulo de Jesús rico, que pidió el cuerpo de Jesús, lo envolvió en una sábana limpia y lo depositó en un sepulcro nuevo que se había hecho cavar en la roca.

A la derecha está llorando María Magdalena, con las manos entrecruzadas, doblada de dolor. La figura que queda justo a su lado lleva un tarro con los ungüentos, que son uno de los atributos de la Magdalena, pues se supone que con ellos ungió los pies de Jesús; se cree que representa a otro criado.

Al otro lado, tenemos a la Virgen, desmayada, en el suelo, sostenida por san Juan vestido de rojo. Las otras dos figuras femeninas, vestidas de verde, han sido identificadas como hermanastras de la Virgen: María Salomé, madre de Juan, y a la izquierda, llorando, María Cleofás.

La cruz queda en medio, más pequeña de lo que era habitual en este tipo de pintura, y queda realmente reducida, como que no había hueco para ella en esta composición.

Si nos fijamos, esta escena no tiene un fondo paisajista, sino dorado. Es bastante raro en los primitivos flamencos seguir con ese fondo tan medieval; normalmente, situaban las escenas dentro de un paisaje muy realista. La ausencia de un fondo sirve para que te concentres en los personajes, que expresan su dolor, tristeza, desesperación, en los rostros y también en las posturas de los personajes.

Eso no excluye del todo la representación de la naturaleza, solo que la tienes que buscar en la parte baja, en el suelo. Ahí se encuentra, por ejemplo, un cráneo, que se supone que representa el de Adán, porque suele aparecer en escenas del Calvario. Tendría un sentido simbólico: Adán es responsable del pecado original, transmitido a toda la Humanidad, hasta que la muerte de Jesús lo redime.

Los distintos personajes parecen como apretados, compartiendo un espacio pequeñito, y no del todo coherente. La cruz parece estar justo detrás de la tracería, pero delante de la cruz caben varias figuras, o sea, no es una perspectiva muy lograda. Su perspectiva es más bien intuitiva, como le pasaba a van Eyck, pues estos primitivos flamencos no tenían una técnica y un método, un estudio racional de la perspectiva como estaban haciendo sus contemporáneos italianos, ya plenamente renacentistas.

Todo el cuadro da una impresión monumental. No solo por las dimensiones, sino también por esa composición, como si fuera un grupo de esculturas. Es un cuadro con simetrías claras. La más destacada, cómo la curvatura del cuerpo de Cristo se replica en la de su madre desmayada. Se supone que con ello retransmitía la empatía, el sufrimiento común entre la madre y el hijo, lo que se llama la compassio Mariae.

Hay un trío de personajes a cada uno de los lados del grupo central. En cada uno de los extremos, hay una mujer llorando: la Magdalena a la derecha, y Salomé a la izquierda.

Historia del cuadro

Según el libro en el que mires, te darán una fecha u otra. Yo me quedo con lo que dice el Museo del Prado, que es donde está: antes de 1443. Pero vamos, que lo mismo ves como fecha «hacia 1435», «hacia 1436», «hacia 1438» o, incluso, «hacia 1430-1435».

 

Se sabe que fue un encargo del gremio de los ballesteros de Lovaina. Una pista de ello se encuentra en las tracerías góticas de las esquinas. Si nos fijamos, están representadas dos ballestas pequeñas. Se cree que formaba parte de un retablo con varias tablas o políptico, un poco como el del Cordero Místico de los Van Eyck. De este han desaparecido las alas superiores y laterales.

Estaba en la capilla de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina, que el gremio había fundado durante el siglo anterior.

Esta obra la compró María de Hungría (1505-1558), que tenía un ojo estupendo para la pintura. Ya mencioné a esta hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca al hablar de El matrimonio Arnolfini, también propiedad suya. María regaló este cuadro a su sobrino, Felipe II, que lo tuvo primero en una capilla del palacio del Pardo y después lo llevó al monasterio de El Escorial. Allí estuvo entre 1566 y 1939, que es cuando se llevó al museo del Prado.

Por eso está en el Museo del Prado, creo que en la Sala 024 la última vez que lo miré.

Estilo: gótico flamenco

Este cuadro, lo mismo que El matrimonio Arnolfini, pertenece a la última fase de la pintura gótica, el gótico flamenco. Como dije entonces, en la pintura gótica del siglo XV se distinguen dos estilos, el internacional y el flamenco. En España, llamamos primitivos flamencos a estos autores que vivieron en el siglo XV y trabajaron en la zona que vagamente se puede denominar Flandes y abarcaría lo que hoy es el Benelux y parte del norte de Francia.

A los primitivos flamencos se les suele diferenciar en tres grupos, según el tercio del siglo XV en que trabajen. Este pertenece al segundo tercio, a esos pintores que concretaron los caracteres de la escuela con sus aportaciones.

Se nota que, como pintura al óleo, los colores resultan intensos, brillantes, con ese uso del color verde que hacían más los primitivos flamencos frente a los renacentistas italianos, que no sé por qué, pero este color no les iba. Otros rasgos góticos son, por ejemplo, el uso de las líneas curvadas, los drapeados marcados y el fondo dorado tan anticuado.

Cuando miro este cuadro y lo comparo con los de Van Eyck, noto aquí un mayor gusto por el volumen de las figuras, y, sobre todo, la expresión del profundo sentimiento religioso. Todos los personajes están transidos de un sentimiento patético. Unos más dueños de sí, más tristes, mientras otros se dejan levar llevar por el dolor hasta las lágrimas. En eso se nota que moderniza el estilo, al presentar personajes más expresivos.

Con ello se logra provocar emoción en el espectador. He visto relacionado este cuadro con un movimiento religioso que había en aquella época, la devotio moderna, o sea «devoción moderna», más sentimental y personal, con una relación directa entre el creyente y la divinidad.

El autor: Rogier van der Weyden

Su autor es Rogier van der Weyden, aunque esa es la forma flamenca de su nombre. Lo puedes encontrar como Rogier de le Pasture. Se sabe que nació en Tournai, en 1399 o en 1400, hijo de familia acomodada.

En aquella época, la ciudad formaba parte de Flandes, condado vasallo de la corona de Francia. A partir de 1187 Tournai dependía directamente de la corona de Francia como seigneurie de Tournaisis. En el siglo XV se produjo un auge del comercio textil de la ciudad y se convirtió en fuente de materia prima para los tapices.

Allí se formó Van der Weyden con otro pintor destacado: Robert Campin, maestro de Flémalle. Luego trabajó en Bruselas al menos desde 1435, como pintor de la ciudad. Allí falleció el 18 de junio de 1464.

Van der Weyden cultivó tanto la pintura religiosa como retratos. Se convirtió en modelo para pintores posteriores de escenas dramáticas y también de vírgenes con niño. A través de copias, sus cuadros llegaron a otros lugares de Europa, desde Alemania hasta España. Son imágenes más bien patéticas, con figuras entristecidas o angustiadas, centrándose sobre todo, por lo tanto, en los sentimientos y las emociones de los personajes santos.

Aunque El Descendimiento es su obra maestra, hay otras obras de Rogier van der Weyden que puedes ver en los libros de Historia del Arte. A continuación, os pongo algunas:

 San Lucas dibujando a la Virgen (1435-1440). Óleo sobre tabla, 137 x 110 cm. Museo de Bellas Artes (Boston, EE. UU.)

 

Tríptico de los Siete Sacramentos (1440-1445). Óleo sobre tabla, 200 x 97 cm (panel central); 119 x 63 cm (paneles laterales). Museo de Bellas Artes (Amberes, Bélgica)

    

       Políptico del Juicio final o Altar de Beaune (h. 1445-1448). Óleo sobre tabla, 210 x 548 cm (abierto). Museo del Hôtel-Dieu (Beaune, Francia). Son quince paneles, algunos pasados a tela. Como otros retablos con tantas tablas tienen dos posiciones, abierto, con la imagen superior y cerrado, como se ve abajo, con una anunciación arriba en grisalla, santos abajo (un san Sebastián y un san Antonio abad, santos patrones que protegían contra enfermedades infecciosas) y figuras de los donantes en los lados: el canciller de Borgoña y Brabante, Nicolas Rolin y su esposa, Guigone de Salins.