#30 Olifante de Saint-Arnoul de Metz

Objeto: instrumento musical

Material: marfil de elefante

Fecha: segunda mitad del siglo XI

Lugar actual: Museo de Cluny, París, Francia

Época: Edad Media (arte bizantino)

«… Se le están rompiendo las sienes del cerebro…»

Roldán, con gran esfuerzo y con gran ansiedad,

Muy dolorosamente, el olifante suena:

Por medio de la boca le sale sangre clara

Y se le están rompiendo las sienes del cerebro.

De su olifante sale un sonido muy largo.

Eso es lo que le pasa al protagonista del Cantar de Roldán, poema épico medieval en lengua francesa, cuando –después de hacerse mucho de rogar–accede por fin a tocar su olifante para que Carlomagno acuda en su ayuda.

Hoy traigo un ejemplar de esos instrumentos de viento medievales. Se conservan varios. Este se encuentra en uno de los museos más recomendables de París, el de la Edad Media. El Museo adquirió este olifante en el año 1893.

Su origen es el sur de Italia, que recordemos que fue bizantino durante amplias épocas en la Edad Media. Denota influencias del arte islámico, y esa manía tan suya de cubrir toda la superficie del objeto de marfil, por el horror vacui.

Es un colmillo de elefante esculpido, con una altura de 64 cm y un diámetro de 12,2 cm.

El principal asunto que trata es el tema de la Ascensión, con presencia de los símbolos de los evangelistas. Parece ser que esto se añadió más tarde, que inicialmente solo tenía los motivos vegetales y animales. Este tipo de decoración recuerda inevitablemente a la eboraria islámica.

Procedía del tesoro de la iglesia de Saint-Arnoul de Metz (Lorena, Francia). Parece ser que estaba colgado como una especie de ex voto, y los locales decían que era el cuerno de caza de Carlomagno. Eso le daría una pátina adicional de antigüedad y prestigio. Sin duda pensaban en el pobre Roldán, a quien le estallaron las sienes tocando su olifante. Lo cierto es que eso no es posible, se trata de un olifante del siglo XI, o sea, cuatro siglos después del carolingio.

Los olifantes se empleaban principalmente como instrumentos musicales, aunque a algunos se les dio otros usos. Por ejemplo, eran cuernos para beber, y otros sirvieron para guardar reliquias. Esto explica que se conserven unos cuantos.

  

Como siempre, salvo otra indicación, las imágenes proceden de Wikimedia Commons.

#31 Maceta de narcisos ru

Objeto: maceta 

Material: cerámica

Fecha: 960-1127

Lugar actual: Museo Nacional del Palacio, Taipéi, Taiwán

Época: dinastía Song

«Tan raro como las estrellas del alba…»

El 3 de octubre de 2017, una cerámica china subastada por Sotheby’s en Hong Kong alcanzó una cifra récord de casi los 28 millones de dólares.

Se trataba de un plato o cuenco para lavar pinceles, de cerámica ru, y posiblemente no tenga nada que ver con la imagen estereotipada que tenemos en Occidente de la cerámica y porcelana china, que se basa más bien en lo que se elaboró en la Edad Moderna, con vistas a la exportación, ya en la época de decadencia bajo la dinastía Ts’ing (Qing o Ch’ing, 1644-1912).

A mí no me cabe duda de que, aunque la cerámica se realizó en diversos lugares y tiempos, las más destacadas cerámicas de la Historia del Arte hemos de atribuírselas a China. Pero no pensaría en esas elaboraciones modernas, sino en la época medieval.

La cerámica era más simple, refinada y elegante, con unos tonos preciosos verdosos y azulados. Bajo las dinastías Han y Tang empezaron a aparecer los primeros celadones (verdecladones) en lo que a veces se llama protoporcelana. La mayor evolución del vidriado se produjo con los Tang (618-907), que es cuando empezó la expansión de la cerámica china.

Pero la pieza que he escogido es posterior, ya de la dinastía Song (o Sung, según el libro que leas) que reinó entre el año 960 y 1279. En esta época hubo un arte «clásico» de formas sobrias y decoración sencilla, tanto en la pintura como en la cerámica.

Se apreció tanto en siglos posteriores se escribió sobre Los cinco grandes (o famosos) hornos. Cada uno de estos centros cerámicos se especializó en un tipo de pieza; parece que dos de ellos, Ru y Guan, recibieron encargos directos de la corte imperial.

El primero y «rey» de estos hornos fue el de Ru. La cerámica ru se produjo durante un breve período de tiempo, entre 1086 y 1106 según un catálogo de Sotheby’s del año 2012. Otras fuentes dan otras fechas, pero más o menos es esa época, fines del siglo XI, principios del XII. Acabó cuando los invasores del norte ocuparon ese territorio y la dinastía Song abandonó Kaifeng después de las guerras Jin- Song de la década de los años 1120. Atrás quedaron los hornos Ru, en territorio enemigo. Hubo luego en el sur cierto intento de imitación, con cerámica guan más verde que azul, pero ya no fue lo mismo. 

La escasa cerámica ru se convirtió en objeto de deseo de los coleccionistas de siglos posteriores. Puede citarse entre sus aficionados al emperador Qianlong, que reinó entre 1736 y 1795, que fue propietario de la mayoría de las piezas de cerámica ru que hoy se conservan. Su entusiasmo le llevó a escribir un poema en el que describe este tipo de cerámica como algo «tan raro como las estrellas del alba». Una de las piezas favoritas de este emperador fue, precisamente, la maceta para narcisos con la que ilustro esta entrada y que, con las colecciones imperiales, acabaron en la isla de Taiwán.

Con escasa o ninguna decoración, son piezas monocolores. ¿Y qué color es ese? Pues algo muy peculiar, un azul muy claro, aunque en una primera etapa sí que hubo piezas de verde celadón. Se le llama «huevo de pato» y en algún sitio he leído que puede deberse al contenido de óxido fosfórico. Los autores chinos clasifican los colores de la cerámica ru en tres tipos de qing, palabra que lo mismo significa azul que verde: azul celeste, pálido y huevo.

Según se ha podido saber después de excavar el yacimiento de los hornos, el cuerpo es arcilla cocida de color gris claro. Para los occidentales, es más gres que porcelana, pero esa no es terminología que se use en China.

La veladura se aplicaba en varias capas. Luego colocaban la pieza en el horno sobre tres o cinco pinchos, de manera que quedaban, en la parte inferior, pequeños óvalos sin esmaltar a los que llamaban «semillas de sésamo». Se cocían a una temperatura relativamente baja. El esmalte, a veces, presenta un fino craquelado, pero no parece que fuera un efecto buscado de propósito.

Se conservan menos de cien ejemplares de cerámica ru. Suelen ser de pequeño tamaño y adoptan formas diferentes. Lo que más abunda son los cuencos para lavar pinceles; hay platos, botellas o jarros, incensarios y se han contabilizado hasta 6 cuencos para narcisos, como la pieza con la que ilustro esta entrada. La mayor colección de cerámica ru se encuentra en el Museo Nacional del Palacio, en Taipéi. En Europa, se puedes ver cerámica ru en el Museo Británico.

Durante mucho tiempo se buscó dónde estaban exactamente los hornos Ruyao. Al final, el principal horno de esta «cerámica oficial» se encontró en el año 2000, en el pueblo de Qingliangsi, distrito de Baofeng, región de Ruzhou, provincia de Henan. En el yacimiento encontraron 15 hornos, materiales y herramientas, así como fragmentos de porcelana.

Por si alguien tiene curiosidad, menciono los nombres de los otros cuatro grandes hornos cerámicos de la dinastía Song: Jun (o Chün), Guan (o Kuan), Ding (o Ting) y Ge. Cada uno de ellos produjo una cerámica característica. Y os pongo un ejemplo de cada:

 

Cerámica ding, 1115-1234 (M.º Real de Ontario)

 

Bol de cerámica jun, 1127-1234 (M.º de Arte de Los Ángeles)

Cerámica guan, siglos XII-XIII (Galería de Arte Freer, Washington D. C.)

Jarro de cerámica ge, 1279-1368 (M.º Británico, col. Percival David)

Acabo con una reflexión de la página web del Museo Nacional del Palacio de Taipéi: 

La cerámica es un signo de civilización. Desde el procesamiento de la arcilla, el moldeado de las formas, aplicar las veladuras y cocer los productos en hornos, los materiales crudos pasan por muchos cambios conforme la blanda arcilla se convierte en cerámica duradera. Las formas, los barnices y las pautas decorativas sobre la cerámica son diversos y variados debido a que se crean bajo diferentes condiciones culturales y sociales.

Como siempre, salvo otra indicación, las imágenes proceden de Wikimedia Commons.

#29 Tapiz de Bayeux

Tapisserie de Bayeux

Objeto: bordado

Material: lana, lino

Fecha: h. 1077

Lugar actual: Centro Guillermo el Conquistador, Bayeux (Francia)

Época: Arte del bordado anglosajón (Arte románico)

La propaganda no es un invento del siglo XX

De verdad que aún no sé el porqué, pero la gente tiende a creer a pies juntillas las cosas que se escribieron hace años, o siglos, solo por su antigüedad, aunque no haya otras pruebas que lo corroboren, mientras que ponen en duda lo que aparece hoy en día y que está corroborado por mil evidencias.

Pues no, la propaganda existe, ha existido siempre, y reinterpreta las cosas o se inventa directamente hechos, hoy lo mismo que en la dictadura comunista, la Alemania nazi o tantos cuentos que los frustrados príncipes alemanes inventaron contra los Habsburgo españoles y su imperio, o las Vidas de los Césares,… vamos, que desde que Ramsés II vendió como un gran triunfo lo que no pasó de ser un empate, en la batalla de Qadesh, conviene tomarse con un poco de escepticismo los mensajes procedentes del poder.

Así, no conviene creerse mucho aquello de que el conde Haroldo jurase lealtad a Guillermo de Normandía, aunque te lo borden en este trapo; entre otras cosas, porque parece que no lo corrobora ninguna otra fuente coetánea. Parece más bien un casus belli inventado a posteriori para justificar la invasión del sur de la isla de Gran Bretaña por los normandos en el año 1066. Ya se sabe cómo acabó aquello, con la derrota y muerte de Haroldo, conde de Wessex, proclamado rey de Inglaterra. De hecho, la imagen superior es precisamente la muerte de Haroldo con una flecha en el ojo (posiblemente otro detalle malévolo de la propaganda).

En defensa de Guillermo, parece ser que su medio hermano, el obispo Odón, encargó la elaboración de este bordado. Se cree que se expuso por vez primera en la catedral de Bayeux el 14 de julio del año 1077; así lo dicen Rose-Marie & Rainer Hagen en el libro Los secretos de las obras de arte (Taschen). Sin embargo, puedes encontrar según qué libro de arte, fechas diferentes, como h. 1070, o 1073-1083 o 1082-1096.

Es dificilísimo que lleguen a nuestros días piezas textiles de tanta antigüedad. Y, ciertamente, no hay nada parecido de semejantes dimensiones tan bien conservado en el resto del arte occidental del siglo XI.

Posiblemente hubo unos bocetos previos, cuya autoría se desconoce. Los bordados en sí parece que fueron realizados en Inglaterra, no en Francia, por hábiles costureras anglosajonas, quizá monjas.

Está formado por diversas piezas de lino de 50 cm de alto que, cosidas unas a otras, alcanzan más allá de los 70 metros de largo. Faltaría la parte final. El bordado se realizó con hilo de lana con cuatro colores básicos: rojo, amarillo, verde y azul. Las tonalidades se obtuvieron de tintes vegetales como la gualda o el índigo.

No es un tapiz, porque las imágenes no se tejen con entrelazamiento de hilos, sino que se bordan con lana sobre el lienzo de lino.

Se suele decir que es como un cómic, porque va relatando los hechos cronológicamente, a través de escenas distintas. Alguna frase en latín aclara el sentido de lo que se representa. Arriba y abajo hay una cenefa que enmarca estos episodios, donde aparecen animales y, en algún caso, los cadáveres de los muertos en batalla.

Esta es la escena clave, y respecto a cuya verdad histórica los expertos son, por decirlo tibiamente, muy escépticos: cuando Haroldo, con las manos sobre reliquias, jura fidelidad a Guillermo.

Al parecer, en el concilio de Arras (1025) se decidió adornar las iglesias con paños que representasen acontecimientos históricos. Lo mismo que las esculturas escenificaban episodios bíblicos, así se pretendía que aprendiera el pueblo analfabeto, que aprendiera historia o, al menos, su versión de los hechos, además de servir como propaganda sobre la legitimidad de la causa de Guillermo.

Esta obra es fuente de datos sobre la vida cotidiana en el siglo XI: qué armas portaban (aún eran infantería y caballería ligeras), los barriles y odres, la vestimenta, los edificios y los animales… incluso se dice que hay una representación del cometa Halley. Porque sí, este se apareció en el año 1066, que ya tocaba, y no van a desperdiciar la oportunidad de meterlo en el tapiz como signo de favor divino.

Aquí, una de las representaciones más antiguas del cometa Halley. Se supone que apareció nada más ser coronado Haroldo, cosa que dio muy mal rollo.

Napoleón, siempre dado a estas cosas simbólicas, hizo llevar el tapiz a París en 1803, cuando tenía la idea de invadir Inglaterra, por aquello de animar al pueblo en la empresa. Propaganda reutilizada. La historia tiene estas cosas.

Esta importante labor textil se enmarca dentro de las artes aplicadas de la época románica. De entonces se conservan joyas, esmaltes (como las placas esmaltadas de un frontal que se guarda en la catedral de Orense), metalistería como rejas o talla en madera. 

Como siempre, salvo otra indicación, las imágenes proceden de Wikimedia Commons.

#27 Manto de Enrique II

Objeto: manto

Material: seda, hilo de oro

Fecha: 1018-1024

Lugar actual: Museo Diocesano de Bamberg (Alemania)

Época: Arte otoniano

Para conmover el ánimo de los poderosos, nada mejor que un regalo lujoso

Todo aficionado a la historia conoce de sobra la Batalla de Cannas, aquella en la que Aníbal derrotó muy hábilmente al ejército romano, con una táctica prodigiosa.

Bueno, pues hay una segunda Batalla de Cannas, mucho menos conocida, en la que el ejército romano (o sea bizantino) sí que salió vencedor frente a los bárbaros (en este caso, los lombardos de Bari). Esto ocurría en el año 1018.

Lo curioso es que tanto en uno como en otro ejército había refuerzos vikingos. El catepan bizantino de Italia, Basilio Bojoanés, incluía un contingente de la guardia varega, mientras que los lombardos tenían en sus filas a caballería normanda mercenaria.

La derrota de los lombardos hizo que su líder, Melo de Bari, se escapara hacia los estados papales y, con el tiempo, en el año 1020, apareciera en Bamberg, donde estaba la corte del «otro emperador», el del Sacro Imperio, que a la sazón era Enrique II. Quería su ayuda para derrotar a los bizantinos (que por aquella época ocupaban toda la zona meridional de la península italiana, salvo Sicilia), y para inclinar su ánimo, Melo de Bari consideró que no sobraba un buen regalo.

Así, llevó la seda para encargar un manto para el emperador. Al parecer, el bordado, con hilos de oro, se realizó en la propia Alemania, concretamente en Ratisbona. Melo de Bari falleció el 23 de abril de aquel año, por lo que al parecer no pudo verlo acabado y entregarlo al emperador.

Es difícil que sobrevivan telas tan antiguas. Por eso es admirable que aún podamos apreciarlo mil años después, si nos dejamos caer por Bamberg. Este manto al parecer nunca fue utilizado por Enrique II, quien lo donó a la catedral.

Hay una inscripción bordada que dice quién lo encargó:

Paz a Ismael, que encargó esto

Al decir Ismael quiere decir Melo, y luego, más adelante, está la dedicatoria al emperador:

Salvación seas tú, adorno de Europa, emperador Enrique, tu reino multiplica al rey, que reina allí eternamente

Se pretendía representar en los bordados «todo el mundo (descriptio tocivs orbis). En el lugar más destacado, lo que sería el centro de la espalda, esta Cristo en majestad, con el habitual Tetramorfos a su alrededor, del que ya he hablado tantas veces que me da pereza hacerlo una vez más.

En el cuadrado del centro, dentro de una mandorla, está Jesucristo. En las cuatro esquinas se ve a los evangelistas, dentro de lo que serían una especie de estrellas de ocho puntas. A un lado y otro de Jesús, Alfa y Omega.

Aparte de eso están bordados santos, la Virgen, Juan el Bautista, Alfa y Omega como principio y fin de todas las cosas… Pero de mayor interés me parece a mí que se vean representaciones del Sol y la Luna, así como los signos del Zodíaco.

Por toda la tela hay inscripciones en latín, poniendo nombre a las personas y cosas representadas en los bordados.

Luego con el tiempo se ve que la seda se deterioró y pasaron los bordados a otra tela, ya en el siglo XV, que es el soporte actual del bordado.

Aunque el emperador Enrique II intentó hacer algo, lo cierto es que los bizantinos siguieron dominando el sur de Italia, hasta el punto de convertir de nuevo el mar Adriático en un lago bizantino. El reinado de este catepan, hasta 1028, marca el momento álgido del dominio bizantino en Italia, pues aparte de dominar Apulia y Calabria, extendían su protección al príncipe de Capua e incluso al papa.

Como siempre, salvo otra indicación, las imágenes proceden de Wikimedia Commons.

#25 Arqueta de Pamplona

Objeto: cofre

Material: marfil de elefante

Fecha: 1004-1005

Lugar actual: Museo de Pamplona (España)

Época: Arte islámico

Autor: Maestro Faray y discípulos

Ejemplo precioso de eboraria cordobesa

Esta arqueta hispano-musulmana se llama también «de Leire» por haber estado en aquel monasterio durante siglos, guardando los restos de dos personas consideradas santas por los católicos, Nunilo y Alodia, mozárabes de Huesca. Estaban envueltos en una tela mozárabe de seda decorada con dibujos de aves. 

Pero obviamente este no es un objeto elaborado en el reino medieval de Navarra, sino en Córdoba, en concreto en los talleres eborarios de Medina Azahara. Estamos a finales de la primera fase del arte islámico, esa que llega hasta mediados del siglo XI.

En esta época, alcanzaron gran dominio en las artes aplicadas. Destacan las labores de en marfil de los talleres cordobeses, de los cuales ya vimos aquí un ejemplo con el bote de Zamora (964), actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

Esta arqueta de Pamplona es cuarenta años posterior a aquel bote. La datación y la autoría, así como la persona para la que se hizo, consta en una inscripción en la misma, en caracteres cúficos, que se encuentra en la tapa.

En el nombre de Alá, Prosperidad, Alegría, Esperanza de obras buenas, Retraso del momento supremo para el Hayib Saif al-Dawin Abd Al-Malik ibn al Mansur (hijo de Almanzor), Dios le asista, de lo que le mandó hacer por orden suya bajo la dirección del Fata Al-Kabir Zuhayr ibn MuhammadAl-amiri su esclavoAño cinco, noventa y trescientos

Este Abd al-Málik al-Muzáffar era hijo del háyib (chambelán) Almanzor, «el victorioso», quien para entonces ya había muerto. Sucedió a su padre en el cargo. Es decir, un objeto de lujo, precioso, para la persona que, de hecho, mandaba en el califato cordobés.

En la ficha del Ministerio de Cultura (que es la principal fuente para este artículo) detallan los nombres de los autores: la cubierta, del maestro Faray; el lateral izquierdo, Rasid; frente posterior, Jair; lateral derecho, Sa Abada y el frente anterior, Misbah.

Para que os hagáis una idea de cómo es, tenemos la caja y la tapa, alcanza una altura de 23 centímetros, y una anchura de 38,50 cm. Lo forman diecinueve placas de marfil.

Con ese horror vacui tan propio el arte islámico, está toda su superficie cubierta de tallas. Cada cara está rodeada por una cenefa y tiene medallones de ocho lóbulos, dentro de los cuales están las escenas. 

La temática es profana: cacerías, justas y animales. El resto están rellenado con decoración es de ataurique, tanto vegetal como animal y figuritas de hombres y mujeres. Merece la pena fijarse en los detalles para superar esa idea de que los musulmanes jamás representaban personas, porque no es cierto y aquí se ve. Podría no ser su tema favorito, pero se encuentra aquí, lo mismo que en miniaturas persas.

Se cree incluso que alguna de las personas representadas podría ser el califa cordobés Hisam II (965-1013). Sería el personaje que aparece sentado sobre un trono, con anillo de sello real y al que atienden dos sirvientes.

No podía faltar el tema, de origen oriental, de las parejas de animales enfrentadas.

Estos motivos decorativos andalusíes tendrían influencia posterior en la temática del arte románico. Es decir, las formas islámicas se transmitieron al arte cristiano occidental. Porque, ¿lo tengo que decir otra vez?, la cultura se transmite de unos grupos de población a otro, la estética se reutiliza, los objetos mismos también.

¿Para qué sirvió, antes de que los católicos las usaran para guardar reliquias?

Considerando que su destinatario era el chambelán del califa, en esta obra de lujo guardaría objetos personales, como por ejemplo perfumes o joyas.

En algún momento, esta preciosidad cordobesa acabó viajando al norte de la Península; tal vez fuera botín de guerra, o igual fue algún regalo regio de gobernante a gobernante o, quizá una forma de pagar los impuestos (parias) en tiempos de taifas. Quizá un noble navarro lo cogió y luego se lo regaló al monasterio de Leyre, como promesa, o parte de una dote, ¿quién sabe?

En el siglo XIX cambió de manos un par de veces: con la desamortización pasó de Leyre a la parroquia de Santiago de Sangüesa; más tarde, las reliquias las llevaron a Adahuesca y la arqueta entró en el Tesoro de la catedral de Pamplona. Como tantos objetos preciosos, tuvo su robo (1935) pero se recuperó. Ya en 1947, pasó a ser propiedad de la Diputación Foral (con otros bienes, a cambio de más de un millón de pesetas de la época, como «donativo voluntario» al obispado (¡Qué chispa tienen estos...!). Se conservó primero en el Palacio de Navarra y, a partir de 1966, en el Museo de Navarra.

Como siempre, salvo otra indicación, las imágenes proceden de Wikimedia Commons.

#23 Cruz de la abadesa Matilde

Objeto: cruz procesional

Material: madera, oro, esmalte, gemas

Fecha: h. 973-982

Lugar actual: Tesoro de la catedral de Essen (Alemania)

Época: Arte otoniano

Toda una señora abadesa con una gran responsabilidad

En la Edad Media, sobre todo en la Alta, las abadías y los monasterios eran lugares donde se concentraba y preservaba el saber; también eran centros de producción económica, pequeñas y medianas empresas dedicadas a tareas diversas. Allí se acumulaban riquezas que, además, se conservaban in situ, por no ser herencias que se dispersaran entre varios herederos.

Los conventos eran uno de los pocos espacios, fuera del hogar, reservados para las mujeres. Muchas veces las metían allí sus familias desde niñas, siendo lo de menos si tenían o no vocación. Allí se las educaba para desempeñar bien los papeles que el futuro les reservaban, por ejemplo, como esposas de nobles de clases altas y que por lo tanto tendrían que saber administrar, tener cierta formación... O bien, quedarse allí para ser las mandamases del lugar.

Teniendo en cuenta que, al menos hasta el renacer urbano (a partir del siglo XI) estas instituciones religiosas estaban en el medio rural, al final resultaban ser grandes explotaciones en las que quien mandaba era en todo como un gran señor.

Las abadesas solían proceder de familias nobles. La realeza, en particular, tenía sus monasterios de referencia de los que eran patronos y donde metían a sus niñas, bien para educarse o bien para que llegaran a desempeñar altos cargos en la iglesia (a los que pudieran llegar, siendo mujeres, claro).

En Alemania, los monasterios de la familia imperial lograban la «inmediación imperial»: en asuntos espirituales responderían ante el papa pero en lo demás, sólo directamente del emperador, y no de los señores locales. Hubo ciudades, abadías y territorios que lograban esta inmediación.

Entre ellas estuvo la abadía de Essen, muy vinculada a los otonianos desde su fundación. Así que no es de extrañar que mandaran allí a Matilde, nieta del emperador Otón I, «el Grande», primero para educarse y, con el tiempo, para llegar al rango de abadesa. Como tal, era responsable de las actividades económicas, políticas, religiosas y docentes del lugar; de ella dependían los edificios, las personas, las reliquias y los objetos de lujo destinados al culto. Ella mantenía las relaciones políticas correspondientes, encargaba obras, manejaba los dineros, etc.

Uno de los objetos artísticos cuya confección encargó fue esta cruz procesional, que se conservó en la abadía y luego pasó a la catedral, en cuyo tesoro aún puede verse. Allí hay otras cruces, incluida una de Matilde y su hermano Otón, y no resulta fácil la datación de esta.

Se trata de una cruz gemada. Un cuerpo de madera de roble se reviste de láminas de oro y allí se van añadiendo esmaltes y piedras preciosas, incluidas perlas, engastadas. Al final es toda una superficie llena de joyas brillantes y hermosas. Ad maiorem Dei gloriam. Se ve que hay un crucifijo, pero se cree que este Cristo muerto es un añadido posterior.

No puedo describir toda entera esta cruz, tan densamente poblada de piedras, pero sí me fijaré en un par de detalles.

En el brazo derecho de la cruz, hay una representación de la Luna en esmalte y, al lado de ella, un camafeo romano. La correspondiente representación del Sol está en el otro extremo.

Lo de que reutilizaran un camafeo romano es de esas cosas que siempre me hacen gracia. En el arte todo vale, o se pierde nada, hay que usar y reciclar aquello del pasado que se veía como más o menos glorioso. Lo romano, además, evocaba cierta idea «imperial», algo muy propio para este Sacro Imperio Romano Germánico que en cierto modo pretendía ser su sucesor.

Es una cruz para sacar en procesión, y mide unos 45 centímetros de alto. La bola de cristal al pie es moderna.

A mí lo que más me gusta es el esmalte que hay debajo del crucifijo, que representa a la donante, la abadesa Matilde, con vestidura blanca de monja, arrodillada frente a la Virgen y el Niño, en el formato «Trono de Sabiduría», o sea, con el Niño sentado. Como es habitual no se guarda la proporción sino que la humana (la abadesa) es de tamaño más pequeño que las figuras divinas.

La inscripción dice MA/HTH/ILD/AB/BH/II, lo que permite atribuir la cruz a la abadesa Matilde, aunque es verdad que resulta difícil saber en qué fecha encargó la realización de esta joya. Pongo 973-982 porque lo he encontrado por ahí, en un libro, dándole a google books, pero vamos, que no tengo mayor idea. Matilde fue abadesa desde 973 hasta que murió en 1011, así que podría ser en cualquier fecha.

En cualquier caso, seguimos en la segunda fase del prerrománico europeo, con el arte otoniano que fue sucesor del carolingio.

Como siempre, salvo otra indicación, las imágenes proceden de Wikimedia Commons.

#13 Beato Morgan

Magio: «El ángel, el sol y los cuatro vientos»
Beato Morgan o Pierpoint
Ms. 644, f.º 115 vto.

Ubicación: Museo & Biblioteca Morgan, Nueva York (EE. UU.)

Fecha: h. 940-945

Estilo: Arte mozárabe

Autor: Magio

Hoy voy a hablar un poco de mi tierra…

Antes de llegar a este manuscrito que hoy se guarda en Nueva York

Espero no liarme y a ver si cuento claro cómo llego de aquí allí

Pasando por el «testículo del Anticristo».

Vamos a ver. Tenemos España, en la península Ibérica. Arriba, en el norte, en el centro de la costa Cantábrica, Cantabria. Y, dentro de Cantabria, en el extremo occidental, una comarca entre montañas que se llama Liébana.

Sí, un poquito remoto, y a donde no se llega por autovía, precisamente. Pero el paisaje espectacular, merece la pena. Os pongo una foto mía de cuando estuve no hace demasiado tiempo:

A este reducto del norte de España llegaron refugiados procedentes del sur, huyendo del emirato de Córdoba, entre ellos estuvo probablemente este monje llamado Beato.

Este monje del siglo VIII salió erudito y se metió en el gran fregado religioso del momento, sobre la naturaleza de Jesucristo. Elipando, arzobispo de Toledo, entonces bajo dominio musulmán, defendía el adopcionismo: Cristo nació humano pero Dios lo adoptó.

Este Beato, desde su reducto entre montañas, furiosamente defendió lo contrario: nada de adopciones, aquello era encarnación divina, pura y dura. Acabó llamando a Elipando «testículo del Anticristo».

Había un poquito de política en ello, del reino de Asturias buscando independizarse de la sede toledana, de prestigio indudable ya desde tiempos visigodos, pero que ahora estaba bajo dominio musulmán.

El obispo de Urgel se metió en el lío, apoyando al de Toledo, con lo que la cuestión llegó a la corte de Carlomagno, pues el condado de Urgel acababa de pasar a dominio carolingio. La cuestión se zanjó en el concilio de Fráncfort (794) Jesucristo era divino, antes, durante y después, nada de adopciones.

Al parecer para combatir la herejía adopcionista es que este Beato escribió sus Comentarios al Apocalipsis de San Juan, siendo la segunda versión del año 786. No era muy original, sino más bien recopilaba o resumía lo de autoridades precedentes. 

Pero, ¡ay amigo!, el refrito acabó siendo el texto más ilustrado de la España medieval. Tuvo tremendo éxito, a ver, entendámonos, para lo que era aquella época. Un libro se copiaba a mano por el scriptorium del monasterio, y no solo se repetía el texto sino que se iluminaba, o sea, se ponían imágenes.

Desde el siglo X hasta el siglo XIII se estuvieron produciendo manuscritos llamados Beatos, o sea, cuatrocientos años. Al menos veinticuatro de esos manuscritos estaban ilustrados. Ninguna otra obra tuvo tantas reproducciones.

Uno de los más antiguos, y de los que yo cojo la imagen que ilustra este artículo, es el llamado Beato Morgan. Fue encargado por el monasterio de San Miguel de Escalada (lo pone en el propio libro), pero no parece que se confeccionara allí sino más bien en San Salvador de Tábara. Al scriptorium de este último monasterio pertenecía su autor, Magio (Magius archipictor, como se dice en el propio manuscrito), otro de esos casos rarísimos de un artista medieval cuyo nombre conocemos.

Dataciones del manuscrito he visto varias: entre 922 y 958; 940-945; 962… En algún sitio lo ponen como el más antiguo de los Beatos, del año 926. Yo he optado por poner la fecha que dicen en la Biblioteca Morgan, porque supongo que al estar allí, tendrán más estudiada la datación. Es el manuscrito 644 de su colección. 

O sea, pensadlo un poco. Beato es un tipo que vive en un sitio remoto de los Picos de Europa en el siglo VIII, en el siglo X le empiezan a hacer copias como locos y siguen así hasta el siglo XIII.

La ilustración que he escogido como cabecera de esta entrada se refiere al Apocalipsis, VII, 1-8, que os pongo en la versión Reina-Valera:

1 Y después de estas cosas vi cuatro ángeles que estaban sobre los cuatro ángulos de la tierra, deteniendo los cuatro vientos de la tierra, para que no soplase viento sobre la tierra, ni sobre la mar, ni sobre ningún árbol.

2 Y vi otro ángel que subía del nacimiento del sol, teniendo el sello del Dios vivo: y clamó con gran voz á los cuatro ángeles, á los cuales era dado hacer daño á la tierra y á la mar,

3 Diciendo: No hagáis daño á la tierra, ni al mar, ni á los árboles, hasta que señalemos á los siervos de nuestro Dios en sus frentes.

4 Y oí el número de los señalados: ciento cuarenta y cuatro mil señalados de todas las tribus de los hijos de Israel.

5 De la tribu de Judá, doce mil señalados. De la tribu de Rubén, doce mil señalados. De la tribu de Gad, doce mil señalados.

6 De la tribu de Aser, doce mil señalados. De la tribu de Neftalí, doce mil señalados. De la tribu de Manasés, doce mil señalados.

7 De la tribu de Simeón, doce mil señalados. De la tribu de Leví, doce mil señalados. De la tribu de Issachâr, doce mil señalados.

8 De la tribu de Zabulón, doce mil señalados. De la tribu de José, doce mil señalados. De la tribu de Benjamín, doce mil señalados.

Fijémonos bien en la lámina. En las esquinas tenemos a los ángeles soplando, una forma de retener o contener los vientos. Luego arriba en el centro, aparece el ángel que «sube del nacimiento del Sol». Por si tienes dudas, ahí te lo ponen, un sol rojo en el que –por si no sabes exactamente qué representa– está escrita la palabra sol. Este ángel es el que lleva en la mano el sello con el que va a marcar a unos cuantos varones de entre las tribus. Por todo el borde, están pintados peces en el mar (de nuevo por si te despistas, lo ponen con todas sus letras: marre).

En el centro de la imagen hay cuatro grupos de santos con nimbo, representando las tribus. Estas personas se alzan sobre la tierra, con árboles y arbustos. Si nos fijamos las personas y las plantas están sobre un fondo de franjas de color plano, muy características de este tipo de ilustraciones de los Beatos.

Por poner otro ejemplo de esto de las tiras de color en el fondo, el folio 172 vto. de otro Beato, el llamado Beato de Las Huelgas, también en la Morgan, y que es trescientos años posterior al Beato Morgan:

«El profeta Daniel y los tres ángeles», en el Beato de Las Huelgas (h. 1220)

Estas miniaturas, desde finales del siglo IX se realizaban en los monasterios. Se considera dentro del arte mozárabe, tradicionalmente atribuido a cristianos que se iban de la zona musulmana; ahora se tiende más a hablar de «arte de repoblación», mezcla de evolución autóctona a partir de la tradición visigoda, e influencias foráneas, como las musulmanas en los motivos ornamentales.

Ya he comentado que se considera que este Beato Morgan al más antiguo, y que era un raro caso de los que se conocía el nombre del pintor: Magio A este miniaturista se atribuye también el Beato de Tábara, hoy en el Archivo Histórico Nacional (Madrid).

Magio trabajó con otro pintor cuyo nombre se conoce, Emeterio, en otro manuscrito de este tipo, el Beato de Tábara. Y Emeterio tuvo mano en el Beato de Gerona, acabado en el año 975 junto con la pintora Ende, sí una artista femenina, como lo oís.

Y como no se han conservado en la Historia del Arte los nombres de muchas mujeres, me pararé un momento en esta Ende, «pintora y sierva de Dios». Posiblemente fuera monja del monasterio de San Salvador de Tábara. Es considerada la primera artista femenina en España, la única cuyo nombre nos queda, de la Edad Media.

Venga, voy a poner un ejemplo de ese Beato de Gerona, que sigue en la catedral de esa ciudad:

Ende: «El ángel del abismo y las langostas infernales», en el Beato de Gerona (975).

La miniatura mozárabe usa colores básicos, intensos. Destaca por su intensidad expresiva y el dramatismo en el dibujo.

Como toda la pintura, nos sirve para conocer un poquito la época. Al representar las cosas, el pintor recurría a lo que conocía, como los muebles, las vajillas, las ropas,… de manera que te sirve para conocer un poco más de la vida cotidiana de aquellos años que se consideraban «oscuros».

Pero aparte de reflejar algunos aspectos de la realidad, la imaginación de los monjes les permitía representar aquellas cosas de las que no tenían referencia real, como los monstruos o las criaturas fantásticas. Toda esa imaginería pasaría después a la iconografía del Románico español.

Para saber más sobre los Beatos, el artículo en la Wikipedia.