#23 Andréi Rubliov: Icono de la Trinidad

 

 

 

 

Троица - Troitsa

 

Ubicación: Galería Tretiakov (Moscú, Rusia)

Fecha: 1411 o 1425-27

Estilo: Arte bizantino

Autor: Andréi Rubliov

 

 

El más famoso icono ruso

Y mientras en Italia comenzaba el Renacimiento,... en Rusia culminaba el arte bizantino de los iconos con el gran maestro Andréi Rubliov (h. 1360-1430). Su nombre lo podéis encontrar transliterado de diversas formas, yo he leído Andrea, Andrés, Rubliev y Rublev.

 El gran imperio medieval fue, ya lo he dicho varias veces, Bizancio. Extendió su influencia cultural por tierras balcánicas y hacia el norte, la Rus de Kiev y más allá. El arte de la Rusia medieval procedía de Bizancio, hasta el punto de incluirse como una especie de escuela regional dentro de la Tercera Edad de Oro.  

De la vida de Andréi Rubliov se sabe más bien poco. Ni siquiera se han identificado con certeza todas las obras salidas de su pincel. Hasta hay quien duda de si este icono de la Trinidad es suyo o no.

 En cualquier caso, es una de las obras más conocidas del arte ruso. Estamos ante una pintura sobre tabla, pintada al temple. Sus dimensiones son 142 x 114 cm.

 Ilustra un episodio del Génesis 18, 1-8, conocido como «La hospitalidad de Abraham» o «Visión de Manré», es decir, la aparición de los tres ángeles a Abraham junto a un encinar o robledal, llamado según dónde lo leas Manré, Mamre o Mambré. Lo pongo a continuación para todos aquellos que de historia cristiana o judía sepáis lo básico:

 1 Y apareciole Jehová en el valle de Mamre, estando él sentado á la puerta de su tienda en el calor del día.

2 Y alzó sus ojos y miró, y he aquí tres varones que estaban junto á él: y cuando los vió, salió corriendo de la puerta de su tienda á recibirlos, é inclinóse hacia la tierra,

3 Y dijo: Señor, si ahora he hallado gracia en tus ojos, ruégote que no pases de tu siervo.

4 Que se traiga ahora un poco de agua, y lavad vuestros pies; y recostaos debajo de un árbol,

5 Y traeré un bocado de pan, y sustentad vuestro corazón; después pasaréis: porque por eso habéis pasado cerca de vuestro siervo. Y ellos dijeron: Haz así como has dicho.

6 Entonces Abraham fué de priesa á la tienda á Sara, y le dijo: Toma presto tres medidas de flor de harina, amasa y haz panes cocidos debajo del rescoldo.

7 Y corrió Abraham á las vacas, y tomó un becerro tierno y bueno, y diólo al mozo, y dióse éste priesa á aderezarlo.

8 Tomó también manteca y leche, y el becerro que había aderezado, y púsolo delante de ellos; y él estaba junto á ellos debajo del árbol; y comieron.

 

A Abraham, como se ve, se le aparecen tres varones a los que da de comer. Luego se sabe que son ángeles y le vienen a decir que su mujer tendrá un hijo.

 Rubliov nos muestra a los tres ángeles sentados a la mesa. Sobre ésta, un cáliz dentro del cual hay la cabeza del becerro.

 Detrás de las figuras, en lugar del habitual fondo de oro bizantino, se vislumbran representaciones de la realidad, aunque de forma esquemática. A la derecha tenemos una montaña identificada como el monte Moriá; en el centro, el árbol de Mambré, y a la izquierda, la casa de Abraham.

Lo que ocurre es que esas figuras representan algo más, son una alegoría de otra cosa, en concreto, del misterio de la Trinidad, esa creencia cristiana en un solo dios dividido en tres personas. No es un dogma fácil de entender, y este tipo de representación gráfica podía ayudar a los fieles. 

Los tres ángeles tienen rostros muy parecidos, y cada uno de ellos sería una de las personas de la Trinidad; de izquierda a derecha: Padre, Hijo (Jesucristo) y el Espíritu Santo.

 Si nos fijamos bien, tanto Jesucristo como el Espíritu Santo se vuelven hacia el Padre. El Hijo bendice el cáliz. El Padre y el Espíritu Santo, en posturas curvadas, replican con sus cuerpos la forma del cáliz que hay sobre la mesa. Todo lo cual recuerda, a su vez, a la Eucaristía.

 De esta manera, un episodio del Antiguo Testamento serviría para aludir al Nuevo, con el sacrificio de Jesucristo, que se recuerda en el cáliz y la cabeza cortada del becerro.

 Cada uno de los elementos externos (casa, árbol, montaña) tiene también su sentido propio. Lo que pasa es que, según el libro de arte que consultes, te lo cuentan de un modo distinto. Así el edificio sería la casa de Dios o la presencia de Dios en medio de su pueblo. El roble, que queda en el centro sobre Jesucristo, es visto tanto como un elemento del Viejo Testamento (el árbol de la vida) como del Nuevo (la cruz y la resurrección). Finalmente, la montaña la he visto descrita como muestra del ascenso espiritual y también como prueba del pacto divino.

 Ya veis, aquí todo tiene su significado esotérico o místico. Las cosas son lo que son pero también representan algo más, un concepto, una idea, una creencia…

 Si nos fijamos, la perspectiva de las sillas, del suelo y de los demás elementos acaban formando un octógono dentro del cual quedan las figuras. Pues bien, el ocho trae a la cabeza el octavo día, es decir, el domingo de Resurrección.

 También los colores usados denotaban algo más que lo bonitos que te parezcan. Así, el azul evoca la divinidad y, el verde, la vida. El oro se relaciona con la realeza.

 Y el árbol, ¿qué es, roble o encina? De ambas formas lo he visto en los libros. Pues bien, en el yacimiento de Mambré existe, o existía, un árbol al que llamaban roble de Mambré. El que existe en esta localidad, es una Quercus coccifera, o sea más bien un roble, aunque a esta especie concreta, en español, se conoce como chaparro o carrasco.

El icono de la Trinidad fue un encargo del abad Nikon de Radonezh, para el monasterio (lavra) de la Trinidad y San Sergio, cerca de Moscú. No todos los estudiosos están de acuerdo con la datación, pues se han dado diferentes fechas, algunas tan temprano como 1408, otras llegan hasta 1428. Yo he puesto en el encabezamiento las fechas más probables, según la Wikipedia en inglés y en ruso: 1411 o 1425-27.

 Se veneró durante siglos en ese monasterio, siendo uno de sus iconos más apreciados. Aquí tengo que explicar un poco lo que es un icono, porque no es simplemente un cuadrito sobre tabla para deleite de los sentidos. No, el icono era una obra de arte religiosa que tenía como destino ser colocada en un lugar específico de la iglesia: el iconostasio.

    Iconostasio del monasterio de la Trinidad y San Sergio, fotografiado por © Pierre André (2018).

    Este muro separaba el presbiterio del resto de la iglesia. Llenaban la pared de imágenes sagradas pintadas. Así, los fieles quedaban a un lado, rezando a esas figuras santas y, detrás, quedaba para ellos oculto el misterio de lo que hiciera el sacerdote ante el altar.

 Pues bien, esta Trinidad de Rubliov fue una de las más preciadas imágenes expuestas en el iconostasio de ese monasterio cercano a Moscú, llamado hoy de la Trinidad y San Sergio.

 A lo largo del tiempo, se confeccionaron diversas rizas para cubrirlo. Y diréis, ¿qué es eso de una riza? Veréis, era habitual ocultar parte del icono con una lámina de oro o plata, dejando solo al descubierto la cara y manos. He visto que a esto se le llama oklad o riza, ambos términos se usan indistintamente, aunque en mi libro de Historia del Arte decían que, cuando solo cubre el fondo es cuando se llama riza.

 Sí, como lo oís, tenían la pintura preciosa, hecha por un gran maestro y luego la tapaban. Y encima perforaban la tabla porque fijaban la lámina metálica con clavos.

 A las rizas, a veces se les añadían tsatas, una especie de medias lunas o torques, con piedras preciosas.

 

Aquí, fotografiada por shakko, vemos la riza que encargó Borís Godunov (r. 1598-1605) para el icono de la Trinidad. Miguel I (r. 1613-1645, el primer Románov) añadió tsatas, de oro y plata con perlas y piedras preciosas.

 O sea, que estas pinturas permanecieron ocultas durante siglos. Solo salieron a la luz plenamente cuando, en el siglo XX, se quitaron las rizas y se limpiaron.

 A la Galería Tretiakov llegó en 1929, donde puede verse actualmente. Su estado actual obedece no solo a lo que se pintó en el siglo XV, sino también a los retoques y restauraciones que se hicieron posteriormente.

 Como ya mencioné antes, este icono se enmarca cronológicamente dentro de la llamada Tercera Edad de Oro del arte bizantino, que va desde el fin del imperio latino (1261) hasta la caída de Constantinopla en poder de los turcos (1453).

 Para entonces, la pintura ya no está representada por mosaicos sino por iconos, esto es, pintura sobre tabla. 

 Como curiosidad, el icono más antiguo se considera que es un pantocrátor del monasterio de santa Catalina en el desierto del Sinaí. Dataría del siglo VI. Os lo pongo a continuación, a la derecha.

Este monasterio que se encuentra en Egipto contiene muchas obras de arte preciosas, y entre ellas está la colección de iconos más antiguos que se conservan. Muchos están realizados con la técnica dela encáustica.

Lo particular de esta técnica pictórica es que se usa cera para aglutinar los pigmentos. Se usa desde la antigüedad. Por ejemplo, los famosos retratos romanos de El-Fayún se hicieron con esta técnica. 

La colección de iconos de Santa Catalina incluye varios de este siglo VI, que se pueden considerar casi únicos. Porque, hay que recordarlo, el imperio bizantino pasó por fases de iconoclasia feroz que destruyó todas las imágenes existentes. Parece que solo este monasterio, perdido en el desierto, conservó sus obras de arte.

Al final, la lucha entre iconoclastas e iconódulos la ganaron, ya se ve, estos últimos.

Por ello en siglos posteriores se recuperó el esplendor del icono, que se transmitió más allá, hasta las tierras rusas. En ellas perduró durante siglos, incluso cuando cayó Constantinopla y desapareció el imperio bizantino, en tierras rusas se siguieron pintando y venerando iconos.

Aquí no puedo enlazar con la Wikipedia porque nadie ha tenido a bien dedicarle aún un artículo en español a esta obra maestra del arte ruso. Os pongo link a la página de Andréi Rubliov, pero tampoco creáis que es muy lucida.

#22 Masaccio: Capilla Brancacci

 

Vista general de la capilla Brancacci
I, Sailko / CC BY-SA 3.0
Vía Wikimedia Commons

 

Cappella Brancacci

 

Ubicación: iglesia del Carmen (Florencia, Italia)

Fecha: h. 1425

Estilo: Arte renacentista

Autor: Masaccio

 

 

La capilla Sixtina del primer renacimiento

Ya comenté el otro día que el Renacimiento en Italia tiene dos momentos, el siglo XV (Quattrocento) y el XVI (Cinquecento). En el siglo XV el centro artístico por excelencia era Florencia. 

Después de hablar del baptisterio, hoy traigo otro ejemplo de ese estupendo renacimiento florentino, uno de los grandes maestros de la pintura y figura básica de este primer renacimiento: Tommaso di Giovanni, llamado Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401-Roma, 1428) que significa, al parecer, «el fantasista».

 Y es que la generación de Masaccio es la que inició realmente el renacimiento pictórico en Italia, en el primer cuarto del siglo XV.

 La obra más recordada de Masaccio son los frescos de la capilla Brancacci. En Florencia, república de comerciantes, las familias rivalizaban entre sí para darse bombo, y la mejor manera de demostrar poderío es, como siempre, pagar arte.

Los Brancacci tenían esta capilla, dedicada a San Pedro, en la iglesia florentina del Carmen (Carmine) de Florencia o Santa María del Carmine. Un retoño de esta familia, Felice Brancacci, mercader sedero que había sido embajador florentino en El Cairo, regresó a Florencia en 1423. Al año siguiente encargó a Masolino da Panicale que pintara esta capilla. 

 Se puso a ello con su discípulo el veinteañero Masaccio. Cuando, en 1425, Masolino se marchó como pintor de corte a Budapest, Masaccio continuó el encargo este de los Brancacci. Sin acabarlo, Masaccio se fue en 1428 a Roma a pintar una capilla dedicada a San Clemente, pero ese año murió. Como veis, jovencísimo. La cosa se quedó sin terminar y siguieron otros, como Filippino Lippi.

 No toda la capilla, pues, es de Masaccio. Aunque en conjunto merece la pena y hasta se le llama la Capilla Sixtina del primer renacimiento, me voy a centrar en dos escenas de Masaccio: La expulsión de Adán y Eva del Paraíso y El pago del tributo.

Haciendo cálculos, me sale que Masaccio trabajó en la capilla entre 1424 y 1428. Así me explico que, según el libro que consulte, den diversas dataciones a estas escenas. Normalmente se dice que están realizadas hacia el año 1425, sin concretar más, y con eso me quedo.

 Son dos frescos pintados en el cuerpo superior de la capilla, en la pared de la izquierda, si os fijáis. La temática es religiosa, uno del Antiguo Testamento y otro del Evangelio de San Mateo.

 

La expulsión de Adán y Eva del Paraíso

 

La expulsión de Adán y Eva del Paraíso (Cacciata dei progenitori dall'Eden). Fresco 214 x 90 cm.

Empiezo con Adán y Eva expulsados del Paraíso. Si se mira el muro de la izquierda, se ve esta Expulsión arriba, el primero, justo al borde. 

Representa el momento en el cual Adán y Eva son expulsados del Paraíso, con un ángel echándoles. Y, a un lado, el marco de una puerta con unos rayos ahora oscurecidos.

 Sirve mucho para explicar lo que es la técnica al fresco. 

Cuando se pinta al fresco, se prepara primero la superficie con un enlucido basto que se llama arricio y, sobre él, lo que se llama intonaco, una capa delgadita formada por arena fina y cal.

 Se pinta, entonces, no sobre la pared, sino sobre esta superficie de intonaco, aún húmeda. Por ello se llama fresco, porque si lo dejas secar entonces la técnica sería a secco. En el fresco se usa pigmento mineral diluido en agua, en el secco no se diluye.

 El pintor delimitaba la zona sobre la que iba a pintar ese día, esa giornata. Intentan que no se note, pero se ve lo que se ha pintado en un día en fisuras, líneas o diferentes zonas de color. Fijáos aquí, en el hueco entre Adán y Eva y por encima de Eva, cómo hay una línea y cambio de tono en el color azul del fondo.  

A secco se pintaron los rayos que vienen de la puerta de la izquierda, usando un pigmento de oro mezclado con aglutinante. Ahora esos rayos están oscuros, porque pintar a secco generalmente resiste menos el paso del tiempo que al fresco.

 Ya dije al hablar de las puertas del baptisterio realizadas por Ghiberti que el desnudo era una aportación renacentista, al remontarse a los modelos clásicos. Este es un ejemplo claro, pues tanto Adán como Eva están desnudos.

 El cuerpo de Adán sí que recuerda más a los modelos grecorromanos, musculado, apolíneo. Lo que ocurre es que no se trata de un desnudo heroico, sino que está encogido, con la espalda curvada, llorando, con las manos en la cara.

En el caso de Eva, su desnudo está lejos de ser armonioso, más bien me parece un poco fondona y desgalichada, la verdad. Y cualquier atractivo que tenga se corta en seco por su expresión desesperada, que le deforma la cara. Es casi como si oyeras sus sollozos.

O sea, que esto es desnudo pero claramente no busca la excitación sexual de quien mira.

 Con lo cual se ve que aúna la belleza en sí de un desnudo con la expresión de un sentimiento intenso, el lamento por abandonar el Paraíso.

 Al fijarnos en la expresión de las figuras, se nota por qué se entiende que Masaccio introdujo en la pintura toscana el dramatismo humano, trasmitiendo sentimientos de dolor y de remordimiento.

 Aquí os pongo lo que era esta pintura antes y después de la restauración, para que veáis la diferencia.

Claro que no todo el mundo está igualmente entusiasmado por eso de que aparezcan en bolas. En el siglo XV no tenían problemas, pero en el más mojigato siglo XVII les pareció fatal que allí estuvieran los genitales al aire, y le añadieron a secco unas ramas con hojas.

 La pregunta típica respecto a la restauración es la misma, ¿mantienes los añadidos o no? Parece que estamos todos de acuerdo en que debe haber una restauración consistente en quitar la suciedad, sin afectar a la capa de pigmento; digo que parece, porque viendo lo que hace el Louvre con la Gioconda (de la que no hablaré aquí, os lo adelanto) parece que no están por la labor de quitar la mugre de siglos.

Pero, los añadidos de siglos posteriores, ¿los dejas o los quitas? En mi opinión de mera aficionada, la obra debe quedar lo más parecida posible al momento original. Por eso me parece bien que se les quitara a Adán y Eva ese añadido tan pudoroso.  

 

 El pago del tributo

El pago del tributo (Pagamento del tributo). Fresco 255 x 598 cm.

Justo al lado de Adán y Eva está El pago del tributo. Es más compleja de leer que la anterior y requiere más explicación. Es el episodio llamado «La contribución debida al Templo», que en el Evangelio según san Mateo 17, 24-27  se relata así:

 

Al llegar a Cafarnaún, los cobradores del impuesto del Templo se acercaron a Pedro y le preguntaron: «¿El Maestro de ustedes no paga el impuesto?». «Sí, lo paga», respondió. Cuando Pedro llegó a la casa, Jesús se adelantó a preguntarle: «¿Qué te parece, Simón? ¿De quiénes perciben los impuestos y las tasas los reyes de la tierra, de sus hijos o de los extraños?». Y como Pedro respondió: «De los extraños», Jesús le dijo: «Eso quiere decir que los hijos están exentos. Sin embargo, para no escandalizar a esta gente, ve al lago, echa el anzuelo, toma el primer pez que salga y ábrele la boca. Encontrarás en ella una moneda de plata: tómala, y paga por mí y por ti».

 En realidad, esta escena debe leerse como un cómic, pues refleja tres momentos diferentes: el primero sería el central, con Jesús rodeado por sus Apóstoles y, de espaldas, la figura del recaudador de impuestos que pregunta si ellos pagan el tributo; a la izquierda del todo, san Pedro agachado cogiendo la moneda de un pez y, a la derecha, el pago del tributo al templo.

 

San Pedro recogiendo la moneda del pez

Como la capilla está dedicada a San Pedro, es lógico que la decorasen con un ciclo de frescos dedicado, principalmente, a la vida de San Pedro.

 Aquí las figuras son majestuosas, hasta escultóricas. Masaccio fue amigo de Donatello y se nota que comparten la misma sensibilidad artística.

 

Las figuras humanas son personas auténticas, de carne y hueso. Los rostros están individualizados, hasta el punto de que se cree que pueden ser retratos de personas reales. No están aislados, sino que se relacionan entre sí, se miran.

Rostros de los Apóstoles

Se visten de manera vagamente antigua. Descalzos y con túnicas, con mantos o togas encima, cubriendo uno de los hombros.

 Se enmarcan en un escenario realista. Por un lado, el mar y montañas al fondo. Se aprecian rastros de nieve en algunas de las cimas. Por el otro lado, a la derecha, una edificación con arcos clásicos.

 La escena, como queda en la pared de la izquierda, recibiría la luz natural desde la derecha, lo cual reproduce el cuadro a través de las luces y sombras del mismo. De esa forma logra una gran sensación del espacio, incluso de la luz y la atmósfera.

 Con esto hablo de las dos escenas pintadas por Masaccio que más veréis citadas en los libros de Historia del Arte. Hay, eso sí, más obras conocidas de él. Por un lado, una Virgen con el Niño y, por otro, La Trinidad, que os pongo a continuación.

 

La Virgen y el Niño (1426). Óleo sobre tabla, 135,5 x 75 cm. National Gallery (Londres). Forma parte de un tríptico. Llama la atención la diferente perspectiva del halo del Niño (aplanada) respecto a los dos ángeles. 

 

La Trinidad (Santa Trinità, h. 1420-25). Fresco, 667/680 x 317 cm. Iglesia de Santa María Novella (Florencia). Están la Virgen y San Juan con donantes. Abajo, como un trampantojo, está pintado un sepulcro con un esqueleto. Quizá sea la obra más conocida de Masaccio, después de los frescos de la capilla Brancacci.

#45 Lorenzo Ghiberti: Puertas del baptisterio de Florencia

 

Historia de Josué, panel de la Puerta del Paraíso, 1425-1452

I, Sailko / CC BY-SA 3.0, vía Wikimedia Commons

 

Ubicación: Baptisterio de Florencia (Toscana) Italia

Fecha: 1402-1424/1425-1452

Época: Arte renacentista

 

 

Una Operación Triunfo renacentista

 

Vamos a ponernos en la República de Florencia, año 1401. Un mundo mercantil sin reyes, donde mandaban los banqueros y los comerciantes de la lana. Estaba en su mejor momento.

El siglo anterior había sido el de Siena, y Roma estaba de capa caída, sin el papa, todavía residente en Aviñón. Es por ello que el primer Renacimiento surgió allí, en la Toscana, y no por ejemplo en Roma.

Y cuando hay dinero, como suelo decir, hay arte. Los distintos gremios rivalizaban entre sí para ver quien conseguía la obra más excelsa. Cuestión de prestigio.

 Es cierto que en la península itálica la influencia clásica nunca se fue del todo, y lo hemos ido viendo en otras obras medievales. Ellos tenían a la vista las esculturas romanas, los sarcófagos, y era fácil copiarlos o inspirarse en ellos. En otros lugares de Europa aparecían también rastros de la serenidad clasicista en algunas esculturas medievales, como en las esculturas de Reims.

El Renacimiento, donde primero apareció, a lo que se ve, fue en escultura, y no en arquitectura ni pintura. 

Y el primer gran escultor renacentista fue Lorenzo Ghiberti, quien, a sus 21 años de edad, se presentó, sin la menor vergüenza torera, al concurso convocado por Arte di Calimala, gremio de comerciantes textiles.

Se trataba de esculpir unas puertas de bronce, material noble y clásico donde los haya, para el baptisterio de la catedral de la ciudad.

Y, ¿cómo lo hicieron? Pues montaron un concurso, ya digo, una Operación Triunfo del siglo XV.

Que distintos escultores elaboraran el mismo tema, el sacrificio de Isaac, y ya juzgarían cuando era mejor.

Ganó este jovencito hijo de un orfebre. Es verdad que empatado con Brunelleschi, de manera que les dijeron que trabajaran juntos. Brunelleschi se debió mosquear un poco, porque tiró la toalla y se largó a Roma.

Loseta con El sacrificio de Isaac para el concurso de las puertas del baptisterio (1401).

El sacrificio medía 45,7 x 40,6 cm y se guarda actualmente en el Museo Nacional de Florencia.

 Aún hay elementos de la época gótica, pero se aprecian rasgos renacentistas. Abraham se alza en contrapposto, o sea, con todo el peso en una pierna, de manera que su figura traza una curva. Tiene su origen en la estatuaria griega. Pero también, sobre todo en época gótica, se valoraba este tipo de disposición sinuosa.

Lo que es totalmente moderno es que aparece un desnudo: el torno de Isaac, como si fuera un joven Apolo perfecto. Es una imagen totalmente clásica y ajena a la mentalidad medieval.

Logra sensación de profundidad con ese ángel en escorzo, y la representación del paisaje.

Como la obra era de gran envergadura, Ghiberti, ayudado por su padre el orfebre, organizó un taller que se convirtió en el más potente de Florencia. Por allí pasaron, en las décadas siguientes, grandes artistas que ya irán apareciendo por aquí, como Donatello o Uccello.

 

Puertas del norte (primeras puertas). 28 paneles.

Hacer esta puerta les llevó 21 años. Cuando se instaló, finalmente, el 19 de abril de 1424, deslumbró.

Curiosamente, al final no se representaron episodios del Antiguo testamento, sino escenas evangélicas, 28 paneles sobre la vida de Cristo. 

Estaban enmarcados en una forma muy medieval, en cuatrifolios. Tampoco voy a detallar cada uno de ellos.

Baste decir que los cuadros superiores se dedican a episodios de la Vida de Cristo. Los inferiores, a los evangelistas y a los padres de la iglesia.

La obra, aunque sigue un esquema general unitario, como se ejecutó a lo largo de dos décadas, acaba teniendo variaciones estilísticas que se pueden apreciar.

Así, la Natividad (h. 1404-1407) es muy parecida al modelo del Sacrificio de Isaac, con un esquema compositivo en diagonal. Hacia el año 1415, Ghiberti acogió nuevas ideas renacentistas, colocando las figuras en contextos espaciales creíbles, como en La flagelación de Cristo, en la que el artista excluye el drama, la tensión expresionista.

La puerta del Paraíso, Sailko (2015) / CC BY-SA 3.0

 A la gente le gustó tanto esta obra que le encargaron otra pareja de puertas. A estas segundas puertas Miguel Ángel las llamó Puertas del Paraíso, o Puerta de la Gloria. 

Aquí los paneles ya no tenían la forma de cuatro hojas. Aquí el número de escenas era menor, diez. El tema seguía siendo religioso, pero despliega todas las características del renacimiento, pues se ve que Ghiberti trabaja cada placa como si fuera una pintura, logrando dar sensación de volumen y de profundidad.

 Incluye la perspectiva, una representación del paisaje bastante realista, con árboles de los que parece distinguirse hasta cada hoja. Podría decirse que hasta el aire entre los personajes lo puedes palpar. En sus Comentarios, Ghiberti afirmó que había buscado imitar la naturaleza de manera tan realista como fuera posible.

Esta obra maestra se enmarca en la escultura del Quattrocento. El Renacimiento en Italia tiene dos momentos, el Quattrocento (siglo XV) y el Cinquecento (siglo XIV).

 

 La historia de José, panel de las segundas puertas

Por Daniel Ventura / CC BY-SA 3.0

#44 Sepulcro de Carlos el Noble y Leonor de Castilla

 

 

Ubicación: Catedral de Pamplona (Navarra) España

Fecha: 1413-1419

Época: Arte gótico

 

 

 

A mí lo que me intriga es cómo tuvieron hijos

 

Lo reconozco, a veces lo mío es el Sábado Deluxe histórico. Estos dos reyes navarros tuvieron ocho hijos, pero estuvieron separados durante años.

De 1388 hasta 1395 Leonor de Trastámara, que era una infanta castellana, vivió en su tierra natal, mientras su esposo Carlos III el Noble, se quedó en su reino de Navarra. Pero en ese tiempo les nacieron tres hijas, Margarita, Beatriz e Isabel, ¿qué hacían, Carlos iba de visita o…?

En fin, dejaré a un lado el cotilleo.

El reinado de Carlos III fue uno pacífico, más de entendimiento y diplomacia que de guerrear incansable como había hecho su padre. En realidad, fue el último momento de paz del reino de Navarra. Luego hablaré más de ello.

El reino de Navarra estaba a caballo entre la península ibérica y el territorio francés, y en medio de Aragón y Castilla. Esto le convirtió en un cruce de influencias diversas. Carlos III procuró llevarse bien con todos, y de ahí que casara con una infanta castellana.

En tiempos de paz, florece el arte, y este rey se dedicó a construcciones como el palacio real de Olite, o la reconstrucción, en gótico, de la catedral de Pamplona.

Carlos III pertenecía a una dinastía francesa, los Évreux, y en un viaje por tierras francesas, allá por 1411, aprovechó a contratar escultores de lo que ahora es Francia septentrional, Bélgica o los Países Bajos: en aquella época eran flamencos, borgoñones o champaneses.

Entre ellos, como más destacado, un artista nacido en Tournai (hoy en Bélgica), cuyo nombre he visto escrito de diversas maneras, Janin, Jehan o Johan, y su apellido como Lome o Lomme. Este artista hispano-flamenco se convirtió en el principal escultor de la corte navarra. Dirigió obras en el palacio de Olite, en el de Tafalla e incluso llegó a dirigir durante un tiempo las obras de la catedral.

Pero desde luego su obra maestra fue este sepulcro de los reyes Carlos III de Navarra y Leonor de Castilla.

Ojo, no hay que entender que él labrara todo de su mano, sino que estas cosas las hacía un taller de trabajadores (llamados mazoneros) a las órdenes del maestro. Esa era la forma de fabricar objetos artísticos en la Edad Media y la Moderna.

Está realizada en alabastro, con detalles en bronce y se pintó; aún quedan restos de estas policromías. 

Sigue el modelo de lecho sepulcral que comparte la pareja real. Mide 2,73 m de largo por 2,12 m de ancho. La altura está en torno al metro.

Las figuras de los reyes son estatuas yacentes, tendidas sobre una cama de mármol oscuro. Sus cabezas reposan sobre unos cojines en los que aún se ven restos de policromía, y por encima quedan unos doseles muy detalladamente tallados.

Lucen coronas de bronce, con dieciséis florones, de dos tamaños. Al parecer, tuvieron en su momento perlas, pero hoy solo quedan los cabujones donde debieron estar.

Rostro de Carlos III, fotografiado por Yiorsito / CC BY-SA 2.0

Sus rostros son auténticos retratos, realistas, como se ve en la gran nariz del rey y sus arrugas. A los pies de él se encuentra un león, animal heráldico de los reyes por excelencia, símbolo también del valor. A los pies de ella, dos perros, tradicional representación de la lealtad.

Dos de los plorantes, fotografiados por JI FilpoC (2019) / CC BY-SA 4.0

Llaman la atención, especialmente, las casi treinta figuras de personajes lamentándose, a los pies de la escultura. Es un zócalo al pie de la escultura y representan, bajo arcos, a distintos religiosos (canónigos, monjes, abades…) algunos de los cuales se han identificado con personas concretas. Son plañideros y los he visto denominados, una y otra vez, como plorantes, palabra que no aparece en el DRAE. Unos están tenebrosamente encapuchados, otros se lamentan, hay quien reza siguiendo un libro de horas…

Se nota que sigue los modelos flamencos, como el sepulcro de Felipe el Atrevido (1405-1410) que acababa de realizar Claus Sluter.

Este sepulcro pertenece a la tercera fase de la escultura gótica española: el manierismo de los siglos XIV y XV o flamenco-borgoñón. Primero hubo un protogótico, como el Sepulcro de los santos Vicente, Sabina y Cristeta (segunda mitad del siglo XII) en San Vicente de Ávila y luego el clasicismo del siglo XIII, del que comenté la Puerta de Sarmental  de la catedral de Burgos (h. 1230-1240).

Aquí vemos algunos de los rasgos característicos de esta fase del estilo gótico. Se ha superado la templanza y serenidad del clasicismo, y los retratos son más realistas con detalles como las venas de las manos.

Las figuras se vuelven más expresivas, hasta sentimentales. Ese impacto se logra, en parte, gracias a cosas como la individualización de las figuras, cada uno con su propia emoción, un labrado más intrincado del alabastro, o multiplicar los pliegues de los ropajes, recurriendo a la sinuosa línea curva.

Este sepulcro es también ejemplo de la influencia borgoñona en esta fase del gótico. Más tarde influyó el estilo flamenco, dando lugar, en España, a lo que se llamó estilo hispano-flamenco. En el manierismo español del siglo XIV se distinguen diversas escuelas, siendo una de ellas esta, la navarra.

 

Vista general del sepulcro, realizada por Ángel M. Felicísimo de Mérida, España (2018) / CC BY 2.0

Y ahora acabo un poquito con el tema histórico. 

Leonor de Trastámara murió antes que su esposo. Ya dije que tuvieron ocho hijos, pero a la madurez solo llegaron seis hijas, los dos niños varones murieron en la infancia. La heredera al trono sería su segunda hija, Blanca, que se casó con un Trastámara de Aragón, llamado Juan. 

Tuvieron un hijo, Carlos, para el cual Carlos III creó, en 1423, el título de príncipe de Viana, que es el que ostentan desde entonces los herederos al trono de Navarra, ahora de España, lo mismo que el de príncipe de Asturias como heredero de Castilla y diversos títulos como heredero de la corona de Aragón (príncipe de Gerona, duque de Montblanch, condes de Cervera y señor de Balaguer).

Ya comenté antes que el de Carlos III fue el último reinado pacífico de Navarra. A su muerte, la corona pasó a su hija Blanca y lo lógico es que a ella la siguiera su hijo Carlos. Lo que pasa es que el marido de la reina, Juan el aragonés, no quiso soltar el trono y de ahí líos varios que se fueron heredando en generaciones sucesivas hasta que Fernando el Católico puso fin al follón, y se hizo con la Navarra cispirenaica.

Esta escultura no tiene artículo propio en la Wikipedia, pero sí una sección específica dentro del artículo dedicado a la catedral de Pamplona. 

#21 Hermanos Limbourg: Las muy ricas horas del duque de Berry

 

 

 

 

Les Très Riches Heures du duc de Berry

 

Ubicación: Museo Condé (Chantilly, Francia)

Fecha: h. 1412-1416

Estilo: Arte gótico

Autores: Herman, Paul y Johan Limbourg

Libro joya que nos regala el primer paisaje invernal de Europa occidental

Hoy traigo una imagen de un manuscrito del siglo XV, que pasa por tener uno de los primeros paisajes invernales de la pintura occidental.

Como todos los libros de la época, es manuscrito, y está preciosamente iluminado. Se considera uno de los códices de más calidad del mundo; desde luego, es de los más famosos.

 Es un libro de horas, y vosotros os preguntaréis qué es eso. Bien, se trata de una colección de oraciones, escritas en latín, que se corresponden con las distintas horas canónicas. Pero por lo que se recuerda hoy en día y se sigue viendo en los libros de Historia del Arte no es por el texto, sino por las ilustraciones, inusualmente abundantes y que encarecían la obra.

 El libro está formado por un total de 206 hojas de pergamino de alta calidad. Son 29,5 cm de alto y 21,5 cm de ancho. Se empleó oro y pigmentos caros, como ese lapislázuli utilizado para los azules de la obra. Esta ilustración, que se corresponde con el mes de febrero, fol. 2v, tiene unas dimensiones de 14,4 x 13,6 cm.

De todas las ilustraciones de este libro de horas, las más valoradas son las que realizaron, a principios del siglo XV, los hermanos Limbourg. Fue un encargo de Juan, I duque de Berry, hijo del rey Juan II de Francia y Bona de Luxemburgo. No queda claro cuándo empezaron a trabajar en ello, según la fuente te dicen el año 1410, el 1411 o el 1412. Los hermanos Limbourg se alojaban en un castillo del duque, el de Bicêtre, al sur de París, y después en Bourges. Lo que queda claro es que estuvieron trabajando en este libro hasta el año 1416.

Fijémonos en la ilustración superior, que es del mes de febrero.

En primer plano, a la izquierda, vemos una casa donde se refugian tres personajes, una mujer en primer plano y dos hombres detrás. Los tres se levantan las faldas para recibir el calor del fuego. Si te fijas mucho, se distinguen los órganos sexuales de la pareja del fondo. Evidentemente, en la Edad Media tenían otra idea de la intimidad.

 Fijaros si serían diferentes que, cuando en enero de 1948, la revista Life publicó una reproducción de las doce escenas, censuró esta imagen retocando los genitales.

 Todo el exterior es un precioso paisaje nevado, con muchos detalles propios de la época. Las ovejas están recogidas en un aprisco. Unas aves oscuras buscan granos en el suelo blanco. Ves barriles, un carro, todo el cercado… A la casa se acerca un personaje envuelto en un manto, al que casi ves exhalar el aliento en el aire gélido.

 Junto a un silo de forma cilíndrica, una serie de colmenas de las que se sacaba la miel, endulzante propio de la época. El azúcar de caña era cosa del Mediterráneo islámico, en sitios como la península Ibérica, pero en el norte de Europa el dulce procedía de la miel.

 Más allá del cercado se ven árboles desnudos, uno tala leña y otro la acarrea a lomos de un asno. En el almiar se amontona la nieve. A la izquierda se ve el humo saliendo por la chimenea. Más allá, colinas y una aldea, con una torre que cabe suponer que sea de la iglesia. Y, finalmente, el cielo grisáceo, plomizo.

 Por encima de la escena, hay un semicírculo que refleja el calendario. En la parte exterior, se ven los nombres de los signos del Zodiaco del mes, en este caso, acuario y piscis. Las figuras simbolizando al Aguador y los Peces están más al interior, sobre un fondo de intenso azul lapislázuli, que representa ese cielo lleno de estrellas. Luego tenemos el calendario con los días y, en el centro, una representación de Febo en un carro tirado por cuatro caballos alados, con el sol en la mano. Contrasta el sol brillante, amarillo, sobre el fondo azul.

 Hasta donde yo sé, y he leído por ahí, un paisaje nevado semejante nunca se había visto en la pintura occidental. Es un ejemplo más de lo originales que eran los miniaturistas a lo largo de la Edad Media. Si en época de los beatos mozárabes se dejaban llevar por la imaginación y creaban monstruos fabulosos, los de la Baja Edad Media se inclinaban por reflejar, cada vez más, el mundo que los rodeaba: el paisaje, las construcciones, las ropas de la gente, las armas, los animales… por eso nos da la oportunidad de echarle una ojeada a ese siglo XV, como si los viéramos a través del ojo de una cerradura.

 Las escenas invernales no fueron abundantes en la pintura occidental, y mira que a mí me gustan. Otro ejemplo un poco posterior, del que espero hablar aquí alguna vez, son los Cazadores en la nieve de Bruegel. Sería, por así decirlo, uno de los primeros ejemplos de la pintura paisajista.

 Sí que era un tema recurrente el pintar escenas de meses, o de las distintas estaciones del año, tanto en el siglo XV como en el XVI. Eso permitía el contraste entre los diferentes momentos, con sus colores propios, como este azul y blanco del invierno, o los verdes de la primavera, por ejemplo. Aparte de ello, tiene el elemento filosófico de reflejar el paso del tiempo, lo que permite una reflexión sobre la fugacidad de las cosas y tal.

 

Estilo internacional

 Esta obra se enmarca estilísticamente en lo que se llama estilo internacional. Aquí vemos algunas de las características de este estilo, como es el uso de colores vivos, el detalle realista, el preciosismo en los detalles.

 El gótico internacional une la estética del gótico lineal, con las técnicas y la iconografía de la pintura italiana del Trecento.

 El apelativo de «internacional» se lo pusieron los historiadores del arte del siglo XIX para referirse a estas obras pictóricas producidas entre, aproximadamente, 1380 y 1450, y que presentan unas características comunes ajenas a las fronteras, pues hay ejemplos por diversos lugares de Europa occidental.

 Es el estilo por excelencia de lo que Huizinga denominó el otoño de la Edad Media, un momento en que el feudalismo estaba ya de capa caída y en alza las ciudades y el comercio, con intercambios frecuentes entre las diversas partes de Europa. Es un arte urbano, cortés y aristocrático, de gran refinamiento y elegancia que se ve en la estilización de las figuras y el recurso a la curva.

 Uno de los centros del estilo fueron precisamente las cortes de los príncipes franceses, como este de Berry, o el de Borgoña. Porque, obviamente, este tipo de producto cultural es muy caro, por los materiales que usaba y porque exigía muchísimo trabajo. En iluminación de manuscritos, el gran centro fue París. El otro gran miniaturista de la época, además de los hermanos Limbourg, fue Jacquemart de Hesdin.

 

Historia posterior de este libro

 Se cree que el primer semestre de 1416 una epidemia asoló el norte de Francia. Así se explica la muerte tanto del mecenas que encargó la obra, Juan I de Berry, como los tres hermanos miniaturistas que estaban trabajando en el libro.

 El libro inacabado formó parte de la herencia del duque de Berry; aparece en su inventario como «tres ricas horas». Se cree que pasó a manos de Renato de Anjou, quien allá por la década de 1440 encargó a un artista desconocido completar las imágenes de los meses que quedaron inconclusas. Actualmente, se considera que ese pintor fue Barthélemy van Eyck. El duque Carlos I de Saboya adquirió el manuscrito y le encargó su finalización a Jean Colombe, allá por 1485-89.

 Propietaria fue también Margarita de Austria, duquesa de Saboya (1480-1530), hija del emperador Maximiliano I y que se casó con el príncipe Juan, hijo de los Reyes Católicos; luego con Filiberto de Saboya. Cuando Felipe I de Castilla murió, Margarita asumió la regencia de los Países Bajos (1507-1515) y la tutela de su sobrino Carlos, futuro emperador Carlos V. Este también tiró de ella para regir los Países Bajos entre 1519 y 1530.

 

Con el tiempo, este libro habría llegado a manos de Ambrosio Spínola, soldado genovés al servicio de la corona española en los Países Bajos y que sí, es el que aparece en La rendición de Breda o Las lanzas (1625) de Velázquez. Por esta vía llegaría entonces en el siglo XVII a Génova. El marqués Vincenzo Spinola di San Luca se lo legó en 1826 a su sobrino Gio Battista Serra. Los Serra le pusieron su actual encuadernación en cuero rojo, con las armas de las familias Espínola y Serra.

 Este señor tuvo una hija natural a la que legitimó y que se casó con el barón Felix de Margherita. Cuando Enrique de Orleans, hijo de Luis Felipe, duque de Aumale y por entonces en el exilio, pasó por Génova, reconoció en este libro de horas un encargo del duque de Berry, y lo compró. Estamos hablando del año 1856. A su vuelta a Francia lo llevó a su castillo de Chantilly, a unos 60 kilómetros al norte de París. En 1881 se identificó este libro como las «muy ricas horas» que aparecían en el inventario del duque de Berry. En 1886 donó al Instituto de Francia, su castillo de Chantilly y sus colecciones. Así se creó el Museo Condé que es, en definitiva, donde a día de hoy se conserva, como manuscrito número 65.

 Para saber más, tenéis el artículo de la Wikipedia. 

 Os pongo otras ilustraciones bastante conocidas de este libro.

El mes de mayo, fol. 5v, h. 1410-1416 (Edmond_berry_Adam, 2018 (CC BY 4.0)

 

El mes de agosto, fol. 8v

El Pecado y la Expulsión del Paraíso, fol. 25v

#52 Tumba de Tamerlán

Detalle de la tumba y mezquita de Tamerlán Adam Jones from Kelowna, BC, Canadá (2012) / CC BY-SA 2.0 

Tipo de construcción: tumba

Época: 1403-1404 

Lugar: Samarcanda (Uzbekistán) 

Nombres de leyenda 

 

    La verdad es que hay palabras que por sí solas evocan algo especial que no sabes muy bien qué es. Samarcanda, desde luego, es una de ellas. Suena exótico, rico, cosmopolita, cruce culturas en la ruta de la seda… Cosas brillantes, aunque no sepas nombrar ni uno solo de sus monumentos… 

    Ni en qué exrepública soviética se encuentra. Y si ya nos vamos a la tumba de Tamerlán también te trae a la memoria un gran guerrero,… aunque, de nuevo, no sepas muy bien ni cuándo vivió ni qué conquistó. 

    Pues hoy vamos a descubrir al menos uno de los monumentos de esa ciudad que evoca las maravillas de Oriente. El otro día hablé de La Alhambra, monumento de la segunda etapa del arte islámico medieval. La joya granadina está en el Mediterráneo occidental. Pues bien, la tumba de Tamerlán encaja en la otra parte del mundo islámico, entre las escuelas orientales. 

    De esa misma época y zona, ya habíamos visto la Gran mezquita de Ispahán, correspondiente al siglo XI. Es un ejemplo de la arquitectura funeraria. El cuerpo de la construcción es un cuadrado bastante sencillo. Pero encima ponían unas cúpulas impresionantes. Y es que una de las características del arte islámico bajo las dinastías turcas es precisamente que proliferan las cúpulas. 

    La parte externa de la cúpula, esa superficie curva, se llama tradós (y, a veces, extradós) y tiene forma bulbosa. Se apoyan sobre lo que se denomina tambor, que enlaza la cúpula con el cuerpo de la construcción. Ambas partes se aprovechaban para adornos, generalmente de cerámica esmaltada o vidriada. 

    Esto se ve muy claramente en este monumento. El tambor es cilíndrico, y se aprecia en él decoración cúfica, es decir, con letras. La ornamentación de la cúpula hace un dibujo como estrías, combinando el verde y el azul. He puesto una foto de este detalle, porque es realmente precioso.

    Esta edificación tuvo una gran influencia, porque se tomó como modelo para tumbas de los emperadores mogoles de la India. Pensad por ejemplo en el famosísimo Taj Mahal. 

    Por cierto, que en mapas, artículos, etc., muchas veces no lo verás denominado así, tumba de Tamerlán, sino Gur-e Amir, que en persa quiere decir La tumba del rey. Que no solo Tamerlán está ahí, sino también hijos suyos, de manera que se considera como la cripta de la dinastía timúrida. 

    Para quienes les suene el nombre de Tamerlán, pero no acaben de situarle, pues a continuación unas breves notas. Vivió entre 1336 y 1405. Es uno de esos guerreros que surgieron de las enormes estepas en el corazón del continente euroasiático, de hecho, el último gran conquistador de ese origen. Y antes de que nadie me le llame árabe, deciros que no, que es turco, o sea, otra lengua y otra etnia, que no todos los musulmanes tienen la misma cultura. 

    Como dicen en la Wikipedia, en poco más de dos décadas, conquistó ocho millones de kilómetros cuadrados de Eurasia, cruzando desde Delhi hasta Moscú, desde la cordillera Tian Shan del Asia Central hasta los montes Tauro de Anatolia, conquistando y reconquistando, arrasando algunas ciudades y perdonando a otras. 

    En el año 1370, Tamerlán convirtió Samarcanda en su capital. Era una ciudad que ya tenía siglos de antigüedad, y que formaba parte de la Ruta de la Seda. En los siguientes años, hasta su muerte, fue construyendo una nueva ciudad, a la que llevó artesanos de todo su inmenso imperio. «Samarcanda – Encrucijada de culturas» está incluida en la lista de Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 2001, y en su página web lo describe de la siguiente manera:

La ciudad histórica de Samarcanda fue una encrucijada y un crisol de culturas del mundo entero. Fundada en el siglo VII a.C. con el nombre de Afrasyab, alcanzó su apogeo en los siglos XIV y XV bajo los timúridas. Entre sus principales monumentos destacan la mezquita y las madrazas del Registán, la mezquita Bibi-Khanum, los conjuntos arquitectónicos de Shah i-Zinda y Gur i-Emir, y el observatorio de Ulugh-Beg.

Tiene página en la Wikipedia tanto Samarcanda como en concreto el mausoleo Gur-e Amir, por si queréis profundizar algo más. Por echarle una ojeada de mano de uno de tantos viajeros que recorren el mundo y nos lo cuentan, os pongo aquí el vídeo de J. Agustín Núñez Guarde en YouTube: