Día #381

 

Yo iba a comentar hoy una película, pero…

 

Pasó esto.

Foto de 20 Minutos, EFE.

#25 Mujercitas

 

Little Women o Meg, Jo, Beth and Amy

 

Autor: Louisa May Alcott

Año: 1868/1869

Género: Novela

Edad: juvenil

 

 

Las conocemos más por el cine

 

Este clásico de la literatura juvenil lo conocemos más por sus versiones cinematográficas, pero el libro también merece la pena. Siempre que asuman que tampoco te vas a encontrar con Gran Literatura.

Es una obra muy leída, con gran éxito desde su publicación. No quiero ni imaginar lo rompedora que debió ser en su momento: una novela doméstica, protagonizada por mujeres, cada cual con su propio carácter, pero todas ellas fácilmente imaginables como «la chica de al lado», esa muchacha normal y sin pretensiones, de buen corazón pero que, al mismo tiempo, tiene su propia personalidad y sueños. Posiblemente sea la primera aparición de chicas jóvenes norteamericanas tan de carne y hueso.

Está dividida en dos partes que, en origen, fueron dos novelas diferentes, publicadas en 1868 y 1869. En la primera son más bien adolescentes y la segunda empieza, se supone, tres años después, cuando son ya mujeres jóvenes que tienen que decidir cuál es su camino en la vida, con quién se casan, de qué van a vivir.

En la primera parte, toma como referencia El progreso del peregrino, de John Bunyan, un libro muy querido por los protestantes anglosajones. De hecho, los títulos de los capítulos son paralelos a lo que plantea Bunyan, solo que referido a la vida de mujeres adolescentes. Los personajes son todos creyentes, y en más de una ocasión, en su religiosidad hayan la fuerza o el sentido para lo que hacen.

Pero, ante todo, son lo que ellos consideran pobres, que ya me diréis, cuando tienen una sirvienta en casa. Y muy trabajadores. No pueden estar con las manos quietas. Siempre hay algo que hacer, limpiar, coser, cuidar a alguien, o dedicarse a actividades más creativas, como leer, pintar o escribir.

A ese elemento religioso que encuentras en algunos momentos, le suma trazas de la literatura sentimental e incluso de las novelas didácticas para niños, en las que les enseñaban buenos modelos. Así que es realista pero suavizado con un toque moralizador.

Cada vez que leo esta novela, descubro algo nuevo. También depende de los ojos con que la mires, pues no es igual leer esto a los quince años que a los cincuenta. Me fijo ahora más cómo los padres se esfuerzan en que sus hijas les salgan lo que ellos consideran buenas y también ejercen su influencia en su vecino, un tipo que rico y guapo podría perfectamente salirse de madre, pero entre todas contribuyen a hacer de él un hombre de provecho.

Sería un ejemplo de eso que llaman Bildungsroman en literatura, una novela que te cuentan el paso de la niñez a la adolescencia a la edad adulta, y cómo los personajes se enfrentan a los desafíos que la vida les lanza.

Se considera una novela autobiográfica o semiautobiográfica, inspirándose la autora en ella y sus tres hermanas.

Se supone ambientada en Concord (Massachusetts), en los años sesenta del siglo XIX. Cuando empieza, aún está la guerra de secesión, a la que ha ido el padre. Quedan en casa sola su mujer (la sra. March, o Marmee) y sus cuatro hijas (Meg, Jo, Beth y Amy), más la criada, Hannah. Trabarán amistad, sobre todo Jo, con el vecino, Theodore Laurence, al que llaman Laurie o, ella, Teddy. Cada una de las hermanas tiene su propia personalidad, y en el contraste entre ellas está uno de los encantos del libro. Además, entre ellas se relacionan por parejas: Jo y Beth, Meg y Amy.

Aun así, siguen siendo típicas mujeres estadounidenses. Esto se ve muy bien en la parte en que Amy viaja a Europa. Se refina en el sentido de que es aún más elegante, pero sigue siendo una mujer bastante segura de sí misma, activa (conduce su propio carruaje) y franca, desenvuelta en su trato con otras personas, incluidos los chicos. Se me hace difícil pensar en ese tipo de muchacha en novelas decimonónicas europeas.

Es una pena que esta novela nos la han pasado al español con recortes, adaptaciones al público infantil o juvenil. Para releer la novela, me he decidido por una edición en inglés, y he visto que es más larga y tiene más cosas que la edición que tenía yo en casa de toda la vida, que era un formato más de libro para niños.

Ya digo que he descubierto más cosas, y he mirado de otra manera esta historia ahora, en la edad adulta, que de niña. Tampoco voy a entrar en detalles, porque la lectura de los clásicos es algo personal, y cada uno tiene que ver qué le dice la novela.

Como curiosidad, en plan Sálvame, diré que siempre pensé que Beth era la hermana pequeña y no, la peque es Amy, la mimada que es toda vanidad. Es un detalle menor, que tampoco te saca de nada. 

Lo que sí me ha sentado un poquito peor es que he descubierto que Laurie es alto, moreno de piel olivácea, su madre era italiana, y artista. Es un personaje algo diferente a lo que nos han mostrado las películas, que siempre es más tu tipo anglo estándar (Peter Lawford o Christian Bale): Supongo que con Timothée Chalamet sí buscaron algo un poquito más vagamente «mediterráneo», aunque no sé, me pareció el Laurie más antipático de la historia. Louis Garrel hace un Bhaer muchísimo más atractivo, Jo, sales ganando, hija mía, no sabes cuánto.

Este clásico lo descubrí, como tantos otros, gracias a las adaptaciones cinematográficas que pasaban por televisión. Serían las películas de Katharine Hepburn como Jo (1933, la Jo perfecta) y la de Elizabeth Taylor como Amy (1949, ridícula de rubia). Pero muy pronto me regalaron el libro, no recuerdo la edición, que leí varias veces, de niña y adolescente. Siento decir que no lo tengo por casa. En algún momento de mi vida lo perdí, o lo regalé a alguien. 

Actualmente se considera un libro juvenil, recomendable sobre todo para niñas, sí sesgo de género, qué le vamos a hacer, en torno a los doce años de edad.

Katharine Hepburn como Jo, de la RKO Pictures (fuente: Wikicommons)

#37 La cenicienta

 

Rosina Pico, en el papel de Cenerentola (1845)

 

 

 

La cenerentola

 

 

Estreno: Roma, 25 de enero de 1817

Compositor: Gioachino Rossini

Libretista: J. Ferretti, basado en el de G. Etienne para Cendrillon, en último término, «La cenicienta» de Perrault.

Género: ópera buffa

 

Tal día como hoy, del año 1817, se estrenó en el Teatro Valle de Roma, esta ópera basada en un cuento de hadas

 

A ver, zapatitos, no. La Europa recién salida de las guerras napoleónicas era bastante gazmoña, pese a lo que nos hagan creer las novelistas románticas de la Regencia. Así que esta Cenicienta no pierde ningún zapato que luego haya que probar en escena, desnudando el pie.

No, lo que Angelina le da a su enamorado es un brazalete, gemelo con otro que ella lleva.

Tampoco hay magia ni hada madrina, sino un tutor que reconoce la bondad e inocencia de la muchacha, y lo trama todo para que sea ella la princesa de su alumno.

Pero la idea básica sigue siendo el mismo cuento de una muchacha apartada en su casa, con dos hermanastras que la tiranizan y un padrastro que la desprecia y ningunea. El príncipe busca esposa, y su tutor le ha dicho que en casa de Don Magnifico está la muchacha ideal. Para echarle una ojeada, se hace pasar por sirviente, y su Dandini hará la representación de príncipe.

Se enamora de inmediato de la muchacha que está junto al fuego. Y ella se siente atraída por él. Luego irá al baile y sorprenderá a todos por su belleza, y lo elegante que es, aunque resulte desconocida, su cara les suena…

Es una ópera, pues, que nos relata un cuento de hadas archiconocido. Por eso es fácilmente recomendable para el que empieza en esto de la ópera. Si se representa con encanto, es un gustazo, porque ilustra un argumento que siempre funciona.

Rossini tenía veinticinco años cuando compuso esta ópera, y con su productividad a tope, tardó solo tres semanas. En el estreno no parece que convenciera mucho, pero pronto fue un éxito, representándose por todo el mundo. He leído que fue la primera ópera representada en Australia. Luego fue saliendo del repertorio por faltar la voz para la que escribió el papel, contralto de coloratura. Actualmente es uno de los papeles más brillantes para mezzosoprano.

Se considera el último y brillante ejemplo de la ópera cómica de Rossini, todo un derroche de melodías, números de conjunto fantásticamente empastados… y humor, que no falte.

Rossini sabía cómo hacer que sus personajes se retrataran a sí mismos a través de lo que cantan y cómo lo cantan. Angelina/Cenicienta es más de una vez extrañamente melancólica, el príncipe un apasionado enamorado, las hermanas vanidosas, el padre un insoportable, Dandini un humorista en sus fingimientos. 

Los números que yo destacaría son la canción así algo tristona pero rebonita que canta Angelina, «Una volta c’era un re», así como el famosísimo grupo de conjunto al final del cuadro II del segundo acto, «Siete voi?... Questo è un nudo avvicuppato», sexteto que José-María Martín Triana (El libro de la opera) considera…

Por su derroche de ingenio, el más importante número de conjunto de toda la obra cómica de Rossini.

La ópera termina por todo lo alto, con el rondó y coro «Nacqui all’affanno» y la cavatina «Non più mesta accanto al fuoco».

Ya he comentado que esta es una de esas óperas en las que el rol titular no lo canta una soprano, sino una mezzo, lo cual me dificulta un poco elegir grabación. Ha habido maravillosas Cenerentolas en el siglo XX, ¿Cuál elegir…? Me gusta la Berganza, y Frederica von Stade, un cielo de mujer… Y Agnes Baltsa, o Cecilia Bartoli. 

Al final, como grabación recomendada de esta ópera, escojo la que dirigió Abbado en 1971, con la orquesta Sinfónica de Londres y el coro de la Ópera Escocesa para Deutsche Grammophon. Son sus intérpretes principales Teresa Berganza (Cenerentola), Luigi Alva (Don Ramiro), Margherita Guglielmi (Clorinda), Laura Zannini (Tisbe), Renato Capecchi (Dandini), Paolo Montarsolo (Don Magnifico) y Ugo Trama (Alindoro).

Para saber más, la Wikipedia. El libreto, en español e italiano, así como discografía de referencia, en Kareol. 

Y como no me quedo tranquila dejando de lado a Frederica Von Stade, aquí tenéis en You Tube una versión estupenda, con Francisco Araiza y dirigidos por Abbado.

 

#53 El salario del miedo

 

Póster en FilmAffinity

 

 

Le salaire de la peur

Año: 1953

País: Francia

Dirección: Henri-Georges Clouzot

Música: Georges Auric

 

¡Es domingo, toca ir al cine! ¿Qué os traigo hoy? Pues de nuevo un clásico del cine francés, suspense angustioso bastante nihilista

Este clásico del cine francés es anterior a la nouvelle vogue, así que cuando salió, ni los antiguos ni los modernos lo acogieron como una obra de las suyas. El tiempo, que pone todo en su sitio, ha revalorizado esta historia, y actualmente podría considerarse película de esas que llaman «de culto».

Se la recuerda sobre todo por la parte de suspense, cómo consigue tenerte en vilo durante toda la segunda mitad de la película. Llega a ser casi insoportable esa tensión constante. Hay más suspense en el mundo cinematográfico que el del Hitchcock.

Es una de esas películas angustiosas, en las que sabes que va a pasar algo malo y estás todo el rato esperando que pase. Si fuera una americana te puede quedar la esperanza de un final feliz, pero es francesa, así que muchas cosas pueden ir mal. De hecho, todo puede ir mal. De ahí el punto cínico y nihilista de la historia. Hasta absurdo en su desgracia, sin sentido, sin más lógica que la vida es así.

Os cuento de qué va. En un país ficticio de Hispanoamérica hay una localidad, Las Piedras, bastante miserable. Allí han ido a parar, arrastrados por la resaca de la guerra, toda una serie de expatriados europeos, italianos, franceses, etc. Gente que malvive, a salto de mata.

Durante casi una hora, te describen cómo es aquella existencia entre los foráneos y los locales. La única fuente de riqueza que es el petróleo que explota una compañía estadounidense. Esta parte se te puede hacer un poco larga, lo reconozco.

Además, es una de las pocas veces en las que el doblaje mejora la película. Hay distintos idiomas, francés, italiano, inglés, según qué personaje habla. Pero lo insufrible es el supuesto español de los personajes que se supone que son nativos. De verdad.

Véra Clouzot, que interpreta al único personaje femenino de cierta relevancia, es una actriz brasileña guapísima y sexi (es memorable su primera escena, con una camiseta a rayas sin sujetador debajo), pero más mala que la quina. No me extraña que solo trabajara con su marido. Cuando habla en español te rechina todo. Ello no quita que su personaje resulte bastante tremendo, porque la chulean y maltratan cosa mala, a la pobre.

Pero no es solo ella, también los secundarios parecen muchas veces actores aficionados, casi todo suena falso.

Una vez que superas esa primera hora, más o menos, llegas al meollo de la película. Y ahí se vuelve inmensa. Resulta que cuatro de esos desesperados aceptan transportar nitroglicerina, a cambio de un buen dinero. Claro, porque es peligrosísimo: lo más probable es que estalle por el camino, y al final ninguno llegue.

Toda esta parte es lo mejor de la película, memorable. Esos cuatro actores magníficos que se suben a dos camiones y emprenden una carretera al infierno. Les pasará de todo. Especialmente destaca la pareja interpretada por Yves Montand y Charles Vanel. El primero, un tipo bueno para nada, se crece, y saca lo peor y lo mejor de sí en el camino. El otro, que parecía un matón, un tipo duro, se va descomponiendo conforme el miedo hace presa de él.

La forma, por supuesto, es magnífica. La fotografía en blanco y negro, los encuadres, la composición de cada escena, las luces y las sombras… Casi en cada momento hay una fotografía que podrías tener en tu casa, un embellecimiento de la miseria que recuerda a las imágenes de Sebastião Salgado.

Las imágenes de Montand y Vanel con los rostros sucios, en el camión, casi al final, son simplemente increíbles. Se te quedan grabadas.

Si te gusta el cine, me parece una película imprescindible. Si te van simplemente las pelis, la primera parte te resultará muy lenta; ahora, la segunda es totalmente aventurera y te tendrá con el corazón en un puño.

En el festival de Cannes de 1953, tuvo el Gran Premio y Charles Vanel obtuvo una mención especial al mejor actor. La película tuvo también el Oso de Oro en el Festival de Berlín y fue elegida mejor película en los Premios BAFTA de 1954.

Como curiosidad diré que en España se estrenó cortada, por lo que algunas escenas simplemente aquí no se vieron. Por tema sexual, sobre todo. Lo llamativo es que en EE. UU. también se cortaron otras cosas, más por el talante político. 

Podéis leer más en la Wikipedia, Film Affinity, o la Internet Movie Data Base.

Si la veis, luego podéis atender al coloquio que hicieron en «¡Qué grande es el cine!» en el año 2003, creo. Son varios cortes, pero va enlazando You Tube una parte con otra, sin problema.

#31 El trovador

 

Maria Pakhar y Sergey Polyakov, 7-6-2014
Gerarus, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

 

 

Il trovatore

 

 

Estreno: Roma, 19 de enero de 1853

Compositor: Giuseppe Verdi

Libretista: Salvatore Cammarano, Leone Emanuele Bordone, basado en el drama El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez.

Género: ópera romántica

 

Tal día como hoy, del año 1853, se estrenó en el Teatro Apollo de Roma, esta ópera romántica basada en un drama español

 

Decía Toscanini que esta ópera precisa de los cuatro mejores cantantes del mundo para hacerle verdadera justicia: tenor para Manrico, barítono para el Conde de Luna, el papel de soprano va para Leonora y uno de los más destacados y complejos del repertorio para mezzosoprano, el de la gitana Azucena.

Se supone que esto se ambienta en Aragón, y que los personajes son españoles, por aquello de que la historia la contó un dramaturgo nuestro de bastante éxito, García Gutiérrez. Con todos los excesos propios del romanticismo.

«Una de las tramas más absurdas de toda la historia del género» dijo José-María Martín Triana en El libro de la ópera.

La historia es nocturna, macabra, con su exotismo, venganza, identidades ocultas, amores frustrados y muerte hasta del apuntador. La puedes ver en el teatro y es de esas historias excesivas que te tiene entretenidísima, dos horas y pico mirando y comiendo pipas a ver qué pasa luego. 

Todo ello con unas músicas inolvidables. De vez en cuando hay piezas de esas que yo digo que suenan como de banda municipal. Algo digno, no digo que no, pero no es algo que te esperes en un gran drama. Es algo que me pasa mucho con Verdi, que pasa de lo sublime a lo facilón en muchas de sus óperas. De ahí que pueda resultar irregular.

Esta es de esas óperas que puedas ver en el teatro con la seguridad de que no te vas a aburrir, si suspendes bien la incredulidad. Y que, si te pones a escucharla en disco en casa, también disfrutas un montón. Creo que a pesar de lo disparatado que es todo, te entretiene con sus excesos y la música es maravillosa. Por eso no me extraña que fuese un éxito desde su estreno.

Forma parte de la que se considera trilogía popular de Verdi, junto con Rigoletto y La traviata, aunque está menos lograda que esas otras dos.

Tiene una versión en francés, Le trouvère (Bruselas, 1856). Para el estreno en París le añadieron música para ballet en el acto III. Ya se sabe que para estrenar en París le tenías que meter un ballet, viniera o no a cuento.

De todos esos momentos magníficos, destacaría las espléndidas intervenciones en solitario de cada protagonista: «Tacea la notte placida» (Leonora, Acto I, cuadro II), «Stride la vampa» (Azucena, contando una historia terrible, Acto II, cuadro I), «Il balen del suo sorriso» (el conde de Luna, Acto II, cuadro II), así como «Ah si, ben mio» y «Di quella pira» (Manrico, Acto III, cuadro II). Luego, ya en el acto IV, tenemos el aria angustiada de Leonora «D’amor sull ali rosee» y el trío «Ha quest’infame».

Como grabación recomendada de esta ópera, escogería la que dirigió Zubin Mehta en 1969, con la orquesta New Philharmonia y el coro Ambrosian Singers para la RCA. Son sus intérpretes principales Plácido Domingo (Manrico), Fiorenza Cossotto (Azucena), Leontyne Price (Leonora) y Sherrill Milnes (Conte di Luna).

Si no la encontráis (yo, por ejemplo, no la he localizado en Spotify) otra buena opción es la de Karajan con la Callas y Giuseppe Di Stefano, Fedora Barbieri y Rolando Panerai. El coro y la orquesta son los de La Scala de Milan. EMI, 1957.

Para saber más, la Wikipedia. El libreto, en español e italiano, así como discografía de referencia, en Kareol. 

En You Tube he encontrado esta representación en el Teatro Regional del Maule, Talca (Chile, 2017), ¡gracias por compartir!

 

#41 Rififi

 

Póster en FilmAffinity

 

 

Du rififi chez les hommes

Año: 1955

País: Francia

Dirección: Jules Dassin

Música: Georges Auric

 

Un golpe de antología, la madre de todas las películas de robos

 

Por el macartismo, Jules Dassin se vio obligado a dejar los Estados Unidos y recalar en Europa, donde podía seguir trabajando de lo suyo.

Una de sus mejores películas, y de las más célebres, es esta que va en torno a un golpe, un robo a una joyería. Tiene escena de antología, que es la más mencionada, el transcurso del robo: una media hora de silencio, sin palabras, sin música, solo con los ocasionales ruidos de los perpetradores del atraco. No te han contado antes lo que piensan hacer, así que tú lo miras, intrigada a ver cómo van a conseguir su propósito. Es alucinante como te enseña el paso del tiempo, cómo van reaccionando los atracadores, el sudor, los nervios, la precisión... Solo por esa escena merece la pena ver esta peli.

Diría que es la madre de todas las escenas de robos. De hecho, toda la película sería como una de las pioneras en este tipo de pelis, las de robos (heist film en inglés), en la que destacan obras como Ocean’s eleven (la de 1960, con remake en 2001), mismamente.

Es una de esas películas brillantes basadas en libros cutres. Echas una ojada a la vida del hampa pero no se trata de que simpatices con ellos, no. Te presenta su vida descarnada. Tony Le Stephanois (Jean Servais) es el delincuente mayor, acaba de salir de la cárcel, al principio no quiere líos, pero fácilmente se implica en dar un golpe a una joyería. Como todas las historias de este tipo, se reúnen un grupo de delincuentes diversos, su amigo Jo le Suédois (Carl Möhner) guapetón y padre de familia, el franco-italiano Mario Farrati (Robert Manuel) y lo redondean con el experto de Milán, César/Cesare le Milanois (el propio Jules Dassin).

En cuanto al formato, nos encontramos con una de esas películas en un blanco y negro estupendo, con interpretaciones precisas, nada exageradas, miradas y gestos cortantes… Nos sirve además para echar una ojeada a ese París de la posguerra algo sórdido, tirando a pobretón, brutal, en el que la gente se busca la vida.

Lo que menos me entusiasma es la representación de la mujer, muy antipático y tópico. Muñecas bien vestidas, seductoras, o madres sufrientes, nada que se eleve mínimamente sobre el tópico. A mi modo de ver. 

Este film fue al festival de Cannes donde tuvo el premio al mejor director. Fue precisamente ahí donde conoció a la actriz griega Melina Mercouri, la cosa es que luego rodaron juntos y casi una década después, (aquí viene el momento Sálvame) se casaron. En 1956, Rififi fue incluido por National Board of Review entre las Top mejores películas extranjeras.

Podéis leer más en la Wikipedia, Film Affinity, o la Internet Movie Data Base.

Día #364

 

En 2021 se cumplieron 500 años de la muerte del compositor flamenco Josquin des Prés (n. hacia 1450) o Josquin Després, uno de los más famosos de la época y principal representante de la escuela franco-flamenca.

 

Eso dio lugar a homenajes, repasos de su obra y grabaciones nuevas, que siempre son muy de agradecer con estos autores de música antigua.

 

Uno de los discos que merece la pena escuchar es The Josquin Songbook, con música para dos voces y vihuela. Los intérpretes son los argentinos María Cristina Kiehr (soprano), Jonatán Alvarado (tenor) y Ariel Abramovich (vihuela). 

Por lo visto, se grabó en la catedral de Santa María de Tuy.

Fue una de las mejores grabaciones de 2021 según la revista Scherzo. etiquetándolo entre los «discos excepcionales». He estado escuchándola varios días. Una delicia de música reposada para momentos de ensimismamiento.

#30 Metrópolis

 

Póster en FilmAffinity

 

 

Metropolis

Año: 1927

País: Alemania

Dirección: Fritz Lang

Música: Bernd Schultheis, Gottfried Huppertz (Película muda)

 

Un clásico del expresionismo alemán

 

¿Qué es un clásico? Algo que gana espectadores con cada nueva generación. A mí no me cabe duda de que esta película, que pronto hará cien años, es de esas que todo aficionado al cine ha visto y se ha asombrado.

Es película muda y en blanco y negro, lo cual significa que hace falta un cierto talante, o estado de ánimo, para ponerse a verla. 

Además, hay varias versiones, podría decirse que cada generación tiene su Metrópolis, según el estado de cosas del momento. La última, hasta donde yo sé, es la versión estrenada en el Festival de Berlín de 2010, a partir de una copia que se cree que es la versión original, hallada en un museo de Buenos Aires en el año 2008.´

La he visto en dos versiones, una que creo que es la de 2001, no esta última de 2010, y otra la de Giorgio Moroder, que es una hora y media, con música muy de los ochenta. Queda raro, esas imágenes con canciones de Bonnie Tyler o Freddie Mercury, pero no puedo decir que me disguste. Es un kitsch que en cierto sentido destroza el clásico. Fue nominada a los premios Razzie a peor banda sonora y peor canción original, con eso lo digo todo.

Pero, por otro lado, te permite hacerte una idea de sus méritos, sin que acabes dando una cabezada, cosa que le pasa a la mayor parte de la gente que no está acostumbrada a ver cine mudo. Me llamaréis hereje, pero quizá no sea mala opción acercarse a Metrópolis con esa versión pop.

Es una película futurista, posiblemente la primera distopía de la historia del cine. Representa una sociedad dividida radicalmente entre ricos y pobres. Los primero viven en rascacielos, visten con elegancia, tienen jardines paradisiacos y un vida cómoda y hermosa, que incluye un antro de perdición, Yoshiwara. Los segundos, en las entrañas de la ciudad, en un mundo de máquinas que los alienan, son ellos los que en realidad hacen que todo funcione, y están limitados a una vida miserable.

Freder, niño pijo de la parte alta, conoce un día a una muchacha que lo fascina, cuando se le aparece, rodeada de niños. Al seguir su rastro, conocerá el submundo, y quien es en realidad María, una especie de predicadora que consciente de las diferencias entre uno y otro mundo, aspira a que aparezca un salvador, un mesías, que una, con el corazón, la cabeza y las manos de ese mundo. Este planteamiento parece que era más del gusto de la guionista, Thea von Harbou (que es de las que se quedó en Alemania y se apuntó al partido nazi) que de Fritz Lang (que es de los que tuvo que salir por piernas para salvarse).

A Jon, el padre de Freder, que es el cerebro pensante de esta ciudad, no le gusta la idea, y entonces recurre a un inventor, que ha creado una mujer robot, sin sospechar que ese inventor tiene sus propósitos particulares. Lo que pasa después os lo dejo a vosotros, por si queréis ver la historia.

Lo más alucinante de esta película es darse cuenta de que muchísimo cine posterior está ahí. Da casi lo mismo la historia sentimental del capital y los proletarios uniéndose por amor gracias al buen hacer de una profetisa y un niño pijo de buen corazón. O la parte de ciencia ficción, de creación de robots indistinguibles de los humanos.

No, a mí lo que me llama es la puesta en escena, la forma, los estilos artísticos de vanguardia, o sea, no tanto lo que cuenta sino cómo lo cuenta. El vestuario, los decorados, con el detalle de cada lámpara o cada mueble, los paisajes urbanos de rascacielos, carreteras elevadas, aviones moviéndose entre ellos, anuncios luminosos…

La vanguardia artística de principios del siglo XX está presente en todo el diseño de producción. Hay mucho art déco, algún momento surrealista, mucho suprematismo soviético y futurismo italiano. Por haber, hasta habrá momentos de gótico del norte de los Alpes, en escenas de catedral, incluidas aquellas tremendas esculturas que hacían de esqueletos y encapuchados.

Pero, ante todo, es una película expresionista. Para mí, el expresionismo es un episodio más en la tradicional oposición en el arte europeo occidental entre el clasicismo sereno del Mediterráneo y lo emocional, hasta lo grotesco, del norte de Europa. Aunque aglutina artistas muy diversos, y de artes diferentes, podríamos decir que lo que predomina es la expresión del yo interno del artista, más que de la realidad objetiva o de la impresión que el artista tiene de la realidad. Por ello se traduce en visiones febriles, que causan extrañeza, no siempre agradables, pero que nos seducen con su intensidad.  

En el cine produce este tipo de películas. Se narra la historia con una perspectiva, ángulos de cámara, visiones distorsionadas, todo agudo, cortante, iluminaciones radicales de luz y sombras muy marcados, al servicio de la expresión de sentimientos, emociones, formas de sentirse dentro de este mundo distópico…

Con películas como esta te explicas perfectamente de dónde le vienen a Hitchcock determinadas cosas, por ejemplo. Estuvo en Alemania y aprendió de esa forma de narrar. De hecho, visitó el estudio de Metrópolis. Los directores alemanes de los años veinte fueron su referencia, pues su pretensión era «expresar sus ideas en términos puramente visuales». Las películas mudas que rodó en el Reino Unido en los años veinte cogen totalmente esa estética, y mucho de ello se le quedó para sus historias posteriores.

Él lo tenía claro, no es solo lo que cuentas sino, sobre todo, cómo lo cuentas y cómo lo ve el espectador. Cómo encuadras la escena, desde dónde la enfocas, y que la narración sea sobre todo visual, sin necesidad de palabras. Cuando llega el sonido, esto permite jugar con el diálogo, porque si las palabras no son necesarias, puedes recurrir a ellas para otras cosas, para crear una dinámica deliciosa oponiendo aquello que los personajes dicen y lo que en realidad transmiten con sus gestos y sus miradas.

Cito a Hitchcock como ejemplo, pero no será el único. El cine de ciencia ficción posterior bebe de los hallazgos de Fritz Lang. La visión de la metrópolis, con sus rascacielos y sus anuncios, te recordará sin dificultad a Blade Runner.

No hay muchas películas a las que la Unesco reconozca como Memoria del Mundo (Patrimonio audiovisual de la Humanidad): Metrópolis fue la primera. Os reproduzco, de la página web de la Unesco: 

Alemania - Metrópolis - Sicherungsstück N.o 1: negativo de la versión restaurada y reconstruida en 2001

La célebre película de Fritz Lang Metrópolis (1927) es un destacado testimonio artístico del cine mudo alemán. Rodada en los estudios Babelsberg entre 1925 y1926, la obra se define por su mezcla de cine y arquitectura. El enorme costo de su producción obligó a la UFA, la productora cinematográfica más grande de Alemania, a afrontar graves dificultades económicas. La película, estrenada fastuosamente en Berlín en enero de 1927, alcanzó luego un éxito mundial sin precedentes y se convirtió en el símbolo del modelo arquitectónico cinematográfico del futuro.

Esta versión restaurada de obtuvo el premio especial de 2002 del Círculo de Críticos de Nueva York.

Podéis leer más en la Wikipedia, Film Affinity, o la Internet Movie Data Base.

¿Por qué alguien debería ver en 2022 una película muda alemana de 1927? Es difícil que alguien a quien le guste el Cine se haga esa pregunta. Pero yo creo que incluso los que se limitan a disfrutar de las pelis, pueden sorprenderse de que hace cien años se crearan imágenes, escenas, que luego han visto repetidas en algunos de sus filmes favoritos.

Día #358

Hoy se cumplen 100 años del nacimiento de Jean-Pierre Rampal, el flautista por excelencia, el príncipe de los flautistas, que se esforzó en recuperar el repertorio para este instrumento.

 

Nació en Marsella tan día como hoy de 1922 y murió en París el 20 de mayo de 2000.

 

Da gusto escucharle interpretando a Mozart, y eso que mi compositor favorito detestaba este instrumento (o eso dicen). El concierto para flauta y arpa en do mayor lo compuso en abril de 1778, a los 22 años de edad. Lo escribió en Paris, para dos músicos aficionados que tocaban esos instrumentos: el duque de Guines la flauta y su hija el arpa. En una carta a su padre, en el mes de julio de 1778, se quejaba de que «hace cuatro meses que tiene en su poder un concierto mío para flauta y arepa que aún no me ha pagado».

 

Le va bien unos músicos franceses para esta composición con todo el encanto de aquella época rococó. Podemos imaginar estas composiciones como fondo de los tejemanejes diplomáticos de la época, con Francia reconociendo a la joven república de los Estados Unidos de América, y aliándose contra los británicos.

 

Justo hoy, para celebrar el centenario de Rampal, ha sacado el sello francés Erato (Warner Classics) un disco de música para instrumentos de viento de Mozart. Recupera grabaciones del director Jean-François Paillard y su orquesta de cámara. 

Junto a este Concierto para flauta y arpa K. 299 que grabó Rampal con Lily Laskine, incluye el más famoso Concierto para clarinete K. 622, con Jacques Lancelot (1920-2009) de solista. Y se redondea el disco con un número de Les petits riens, K. Anh. 10/299b, el X, Pantomime. Este ballet también lo compuso Mozart en el París de 1778, para la Academia Real de Música.

Dicen en la página web de la discográfica que «esta es la grabación más exitosa de la historia de Erato: el concierto para flauta y arpa y el concierto para clarinete de Mozart por el más maravilloso elenco de los años sesenta, Jean-Pierre Rampal y Lily Laskine para el primero, y Jacques Lancelot para el segundo, acompañados todos por Jean-François Paillard y su orquesta de cámara. Una grabación llena de refinamiento y elegancia que se ajusta particularmente a estas dos obras».

Pues eso, que si quieres regalarte una hora de música deliciosa por los mejores intérpretes posibles, esta es una buena opción.

La fotografía de Jean-Pierre Rampal la he cogido de Wikimedia Commons, Autor: Jesús Torres. La portada del disco la he tomado de la página web de la discográfica. Y sí, ya está en Spotify.

#36 Rafael: La escuela de Atenas

 

Scuola di Atene

 

Fecha: h. 1509-1511

Estilo: Arte renacentista

Autor: Rafael (Raffaello Sanzio)

Técnica: pintura al fresco

Ubicación: Museos Vaticanos (Palacio Apostólico, Ciudad del Vaticano)

 

 

Una visión idealizada del pasado con las caras de sus contemporáneos

 

Esta es una de las imágenes más típicas para ilustrar cualquier tema del Renacimiento. Si es un libro de Historia, te lo ponen como ejemplo de que en aquella época aspiraban, de alguna forma, al renacer de las ideas del pasado grecorromano. Esta obra representa perfectamente las características de la pintura del «Cinquecento» según mi libro de Historia del Arte de COU:

Es un mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden… Se buscan las formas severas y monumentales y una sensación de rigor, plenitud, y unidad lo llena todo.

Lo que pretende representar es la escuela filosófica ateniense, punto de referencia de los ideales humanistas. A los personajes clásicos les puso rostros de artistas, literatos y otros coetáneos de Rafael. Con ello, entras en el divertido who’s who de la Italia renacentista.

En cierto sentido, eso de escoger la Escuela de Atenas como símbolo de la época distorsiona un poco las cosas. Seguía siendo un mundo predominantemente religioso, en la pintura predominaban los temas católicos; los temas paganos o laicos eran la excepción. Lo que ocurre es que eso es lo que diferencia este momento respecto a los siglos anteriores, que se pintaban más temas clásicos y mitológicos que en los siglos medievales.

Las dimensiones de este fresco son 7,75 metros de ancho y 5 metros de alto. Rafael coloca las figuras dentro de un marco arquitectónico figurado, con arcos y bóvedas artesonadas, como lo que podría haber diseñado un Bramante. Intenta recrear la arquitectura clásica, incluyendo nichos en los que se pinta esculturas antiguas.

Bajo esos arcos pululan un montón de personajes, supuestamente filósofos de la Antigua Grecia. Dos en el centro, otros sobre la escalera y luego a los lados.

Los del centro son Platón, que sostiene el Timeo, y Aristóteles, con su Ética a Nicómaco. Al primero se le representa con el rostro de Leonardo da Vinci. No voy a entrar a detallar todas y cada una de las figuras, porque sería muy tedioso. Si tienes curiosidad, puedes verlo por ejemplo en la Wikipedia, cuyo artículo sobre esta pintura entra en ese tipo de detalles.

Sí que quiero llamar la atención sobre una figura pensativa en las escaleras, en un primer plano: sería Heráclito pintado como Miguel Ángel. 

Miguel Ángel encarna a Heráclito

Este fresco se encuentra en la Stanza della Segnatura del Palacio Apostólico, en una serie de habitaciones que se llaman estancias de Rafael, que este pintor, y sus discípulos, fueron cubriendo a lo largo de los años. 

El boceto de La escuela de Atenas data de los años 1509 y 1510 y la pintaron, más o menos, entre 1510 y 1512. Fue la segunda pintura que acabó Rafael, después de La disputa del Sacramento.

Esta obra se sitúa en el alto renacimiento, el Cinquecento. Ya se sabe que en los libros de Historia del Arte el Renacimiento lo dividen en tres partes: el Quattrocento, el Cinquecento y el Manierismo. Esta obra se sitúa en esa segunda fase, donde el centro artístico se desplaza a la Roma de los papas, aunque siguen brillando pintores de procedencia toscana, como Miguel Ángel.

Como curiosidad, mencionaré que es una de las obras que el escritor Michael Butor incluye en su obra Le Musée imaginaire (2015). Escoge ciento cinco pinturas occidentales para su «museo imaginario».

El autor: Rafael Sanzio de Urbino

Junto con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520) es una de las cumbres de la pintura renacentista en Italia. Son los tres grandes de la escuela florentina. Nació en Urbino y se formó en el taller de su padre y en el de Perugino. Vive en Florencia entre 1504 y 1508. Este último año viajó a Roma, de donde ya no se movería, trabajando en proyectos grandiosos como estas estancias vaticanas, con ayuda de un amplio taller, entre los cuales destacan Giulio Romano.

Su estilo

Como pintor que pertenece a la escuela florentina, aunque él procediera de lo que hoy son Las Marcas. Predomina en él la línea, el dibujo, sobre el color.

Su estilo fue variando, según las influencias que llegaban a él: la ordenada simetría de un Perugino en su juventud, la dulzura leonardesca de sus vírgenes después de pasar por Florencia y, finalmente, la grandiosidad de un Miguel Ángel cuando está en Roma. En sus últimas pinturas, se le ve ya manierista, que viene a ser como la fase barroca, complicada, del Renacimiento, con figuras más distorsionadas, en cuadros más intensos y emotivos, menos racionales.

Esa capacidad para recoger la tradición e ir adaptándola a los hallazgos de sus contemporáneos es uno de los rasgos destacados de Rafael. Nunca pierde la elegancia, por lo que no es extraño que en los libros de arte se usen, respecto a él, palabras como equilibrio, serenidad, armonía o gracia…

 

Otras obras

Tiene una producción pictórica bastante amplia, para una vida como la suya, relativamente corta: murió el mismo día de su 37.º cumpleaños. Ese elevado número de cuadros en su producción se explica, en buena medida, por la existencia de un taller, que es lo propio de aquella época. Voy a mencionar aquí las que me parece a mí que son más citadas en los libros.

Las voy a agrupar en tres ámbitos: las grandes composiciones (como estas estancias vaticanas), los temas religiosos en los que predominan las vírgenes (madonas) y los retratos. Quizá a día de hoy, lo que más nos llaman son los retratos, mientras que la temática religiosa nos deja más indiferentes. Bueno, hablo por mi, luego cada uno tiene sus gustos.

Estancias vaticanas

Para que os hagáis una idea de cómo quedan estas pinturas in situ, os pongo una imagen de la primera sala, la de la Signatura, con el Parnaso a la izquierda, y La escuela de Atenas a la derecha.

Este ciclo de frescos pretendía expresar el ideal humanista que entendía compatibles la tradición clásica (en la filosofía y la literatura, por ejemplo) con la ortodoxia religiosa. Por eso unos frescos se dedican a temas grecorromanos y otros a escenas de historia de la iglesia, a mayor gloria del papado, por supuesto. No hay que olvidar que estamos en el Vaticano. 

Este objetivo implicaba una labor de análisis y de toma de decisión, desde una perspectiva humanista, sobre qué escenas serían las idóneas o qué personajes había que incluir.

Había un desafío adicional, puramente físico: encuadrar las escenas en un marco arquitectónico real que no era cuadrangular, sino que tenía arcos, lunetas, y vanos como las puertas. Encajar un tema en particular en esas concretas paredes exige estudiar bien la composición. 

¿Qué es la composición? Pues yo lo entiendo como la forma en que colocas u ordenas las cosas dentro de la superficie pictórica. Cómo pones las figuras, en qué las enmarcas, con qué perspectiva vas a representarlas, esas cosas.

Son cuatro estancias: la de la Signatura (1508-1511), la de Heliodoro (1512-1514), la del Incendio del Borgo (1514-1517) y, por último, la de Constantino (1517-1525).

Por cierto, anécdota personal: ¿he estado ahí, en esas estancias? Sí, y lamento decir que recuerdo toda aquella visita a los Museos Vaticanos como una lucha constante por intentar centrarme en las obras de arte, abstraerme de aquella marea humana que me rodeaba por todos los lados. Sólo lo conseguí en algún momento aislado. Hay cosas que, sinceramente, se ven mejor en los libros de arte.

«El Parnaso» (1511), fresco, 670 cm en la base. Se encuentra en la misma estancia de la Signatura que La escuela de Atenas. Si aquella se dedicó a la filosofía, esta tiene por objeto la literatura, la poesía. Como su nombre indica, representa el monte Parnaso. En el centro, Apolo toca un instrumento de cuerda (un violín, una viola), a su alrededor, las nueve musas y, desparramándose a los lados, nueve poetas de la Antigüedad y otros nueve más o menos contemporáneos. Es otro who’s who, esta vez de la literatura, algunos identificados, otros quedan para la imaginación del comentarista.

 

 

«Liberación de san Pedro» (1514), fresco, 660 cm en la base. Se encuentra en la Estancia de Heliodoro. Como en un cómic, con tres escenas representa un episodio de los Hechos de los Apóstoles, leyéndose de derecha a izquierda. San Pedro está en la cárcel y un ángel viene a liberarlo de sus cadenas, luego huyen mientras los soldados están dormidos y finalmente estos se despiertan y los persiguen, en vano. En este fresco se ve muy bien el desafío que representaba la habitación, con esa puerta que rompe cualquier intento de hacer una escena cuadrangular, y los arcos a los lados. Lo soluciona haciendo que las viñetas de los lados tengan unas escaleras, lo que nos dirige la visión hacia arriba. 

 

«El incendio del Borgo» (1514-1517), fresco, 670 cm en la base. Está en la Sala del incendio del Borgo, claro. Aquí ya se nota que el proyecto estaba avanzado. Rafael imita un poco el tipo de desnudo heroico que Miguel Ángel acababa de poner en la bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512).

Rafael hizo otro ciclo de frescos en Roma que también es muy renombrado, esta vez con temas mitológicos, los del palacio de la Farnesina. La escena más famosa es El triunfo de Galatea:

 

 

«El triunfo de Galatea» (h. 1512-1514), fresco, 297 cm × 225 cm, en la Villa Farnesina, Roma (Italia). Ejecutó este ciclo de frescos para el palacio romano de un banquero sienés. En el centro de esta imagen, tirada por dos delfines representa el triunfo del amor platónico, mientras a su alrededor otros se dedican a las delicias del amor carnal, heridos por las flechas de diversos cupidos. Me hace gracia el de la esquina superior izquierda, que lo mira sin intentar flechar a nadie, con un poco de distancia.

Vírgenes (Madonas)

 

«Desposorios de la Virgen» (1504), óleo sobre tabla, 170 cm × 117 cm, Pinacoteca de Brera, Milán (Italia). Obra juvenil en la que se nota la influencia de Perugino en ese rigor casi matemático de la composición, los planos paralelos, y la colocación precisa de las figuras.

 

«Madonna del Gran Duque» (1505), óleo sobre tabla, 84 cm × 55 cm, Palacio Pitti, Florencia (Italia). Se ve ya aquí la influencia de Leonardo, en esa forma de graduar las luces, con los cuerpos levemente girados, la suavidad de las carnes. 

 

A esta «Virgen y en Niño y el pequeño san Juan Bautista» le llaman «La Bella Jardinera» (1507), óleo sobre tabla, 122 cm × 80 cm, Museo del Louvre, París (Francia). Se pueden ver aquí, resumidas, las principales influencias que recibió Rafael. De Leonardo serían esa composición en forma de pirámide y el esfumado, la suave gradación de tonalidades. Hay algo de Miguel Ángel en la postura del Niño Jesús. De su viejo maestro, el Perugino, serían cosas como ese arbolito escuálido que hay a un lado.

 

«Madonna Sixtina» (1512-1514), óleo sobre lienzo, 265 cm × 196 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (Alemania). Como en un teatro, se abre el telón y aparece la Virgen con el Niño, descendiendo desde las alturas. A los lados, san Sixto y santa Bárbara. De esta obra todos conocemos a los angelotes de la parte inferior, reproducidos cienes y cienes de veces. Yo no voy a ser menos, aquí los tenéis:

  

 

«La Virgen del Pez» (1513-1514), óleo sobre tabla, 215 cm × 158 cm, Museo del Prado, Madrid (España). Esta escena es de esas que llaman «sagrada conversación» de la Virgen con el Niño rodeada de santos. El título le viene del pez que sostiene la figura de la izquierda, Tobías, que es presentado por el arcángel Rafael. Al otro lado está san Jerónimo, con la Vulgata entre manos y, a sus pies, el león al que, según la leyenda, domesticó.

 Su obra de temática religiosa se centró principalmente en madonas, pero quisiera traer aquí la que se considera su última obra, la Transfiguración, que se inserta ya en la estética manierista. La dejó inacabada y fue terminada por su discípulo Giulio Romano.

 

«La Transfiguración de Cristo» (1517-1520), temple y óleo sobre tabla, 405 cm × 278 cm, Museos Vaticanos (Ciudad del Vaticano). Vemos que es ya manierista desde la propia composición, partida a la mitad, esquema que encontraremos en muchos cuadros posteriores, manieristas y barrocos. Arriba, en la parte celestial, colores claros, luminosos, Cristo se transfigura en el monte Tabor. Abajo queda la parte humana, los apóstoles intentando infructuosamente obrar un milagro, zona de sombras y claroscuros, abigarrada y caótica.

 

Retratos

 

Y acabo con lo que a mí más me gusta, sus retratos.

 

«Retrato de Maddalena Doni» o «Strozzi» (1506), óleo sobre tabla, 65 cm × 45,8 cm, Palacio Pitti, Florencia (Italia). Empiezo con uno de sus primeros retratos, que posiblemente formase parte de un díptico, con motivo de las bodas entre Maddalena Strozzi y el rico banquero Agnolo Doni. La influencia leonardesca es evidente, con esa postura que recuerda tanto a La Gioconda que, por cierto, debajo de la mugre, pienso yo que debe tener unos colores no muy diferentes a los de esta pintura.

  

«Retrato de cardenal» o «El cardenal» (h. 1510), óleo sobre tabla, 79 cm × 61 cm, Museo del Prado, Madrid (España). Se desconoce la identidad del retratado. La composición es sobria, llama la atención el intenso color rojo que domina la obra, con esos brillos de la muceta cardenalicia. Luego tiene eso que se llama penetración psicológica. Si le miras a los ojos, este tipo está transmitiendo algo, que yo nunca he entendido del todo. ¿Es solo un chico listo? ¿Afable o calculador? ¿Está triste o cabreado? ¿Nos desprecia o nos está pidiendo ayuda? Quizá está a la defensiva y se encuentra impotente para expresar un mensaje que no acabamos de entender. Me imagino a que un cardenal del Renacimiento sería todo eso y mucho más, dependiendo del momento.

 

«Retrato del humanista Baltasar de Castiglione» (1515), óleo sobre lienzo, 82 cm × 67 cm, Museo del Louvre, París (Francia). En contraste con el anterior, aquí Rafael nos pinta a su amigo Castiglione con un fondo claro. Así contrasta con la vestimenta oscura, de elegancia a la borgoñona. Esa textura aterciopelada es de las que, como se suele decir, casi puedes tocar. Aquí, nuevamente, se manifiesta la psicología del personaje. Este sí que no me cabe duda de que es más bien afable, esperanzado, optimista.

«León X con los cardenales Giulio de Medici y Luigi de Rossi» (1518-1519), óleo sobre tabla, 155 cm × 118 cm, Galería de los Uffizi, Florencia (Italia). Acabo con uno de sus últimos retratos y que curiosamente es un retrato de grupo, que por entonces no abundaban. Aquí, el papa León X aparece con dos cardenales que, leo en la Wiki, eran sus primos: Julio de Médicis (que sería papa con el nombre de Clemente VII) y Luigi de Rossi. De nuevo, predomina el color rojo intenso de sus ropas. Lo que más me llama la atención son los objetos con los que el papa se quiso retratar: un libro de oraciones, una lupa que le sirve para leer, una campana de mano… Y sus acompañantes, que son casi como dos adminículos más a su disposición.